Crítica de Taxi Girl

Jara Martínez Valderas

ITEM-UCM

María Velasco firma el texto y Javier Giner la dirección de esta producción que está en la sala pequeña del Teatro María Guerrero (Sala de la Princesa) hasta el 15 de marzo. Es esta característica física, el tamaño íntimo y reducido de la sala, uno de los condicionantes para el espectáculo que propone esta pareja, que ya habían estrenado Fuga de cuerpos, también en el Centro Dramático Nacional. Se trata de una historia de deseo sexual, amor y atracción intelectual entre tres personas; y a esa intimidad ayuda la poca distancia física de los espectadores, pero también revela la artificialidad del espectáculo.

La anécdota de la obra versa en torno a las tensiones sexuales y discusiones entre el matrimonio, formado por June Mansfield (Eva Llorach) y Henry Miller (Carlos Troya), y la amistad erótica con un tercer personaje, Anaïs Nin (Celia Freijeiro). La acción comienza en Nueva York y termina en París, años treinta del pasado siglo, a donde Henry ha viajado a desarrollar su vida de escritor y donde tiene una relación amorosa con Anaïs Nin. A esta ciudad se traslada June y, tras conocer a Anaïs, se hacen amantes y dejan de lado a Henry. Al final de la obra June decide abandonar a Henry, tras lo que se formará un nuevo matrimonio entre Henry y Anaïs. Los personajes están basados en hechos reales: el escritor estadounidense, Henry Miller; su segunda esposa, June Mansfield; y la amante de ambos, Anaïs Nin. Esta última contó estas relaciones en Henry y June, fuente de la pieza dramática de Velasco. Estas dos mujeres fueron fundamentales en la carrera del escritor ya que, según cuenta Taxi Girl, lo sustentaron económicamente aunque de distinta manera; la primera –que es pobre–, a través de la prostitución, y la segunda, –que es rica por matrimonio–, como mecenas. Ambas, eso sí, “apoyan su vida como artista”, sus crisis de identidad como literato, todo en un contexto de bohemia. Para aquellos espectadores que conozcan la obra de Henry Miller, precursor de la Generación Beat y la revolución sexual, la obra quizá pueda completarse con otros significados.

La peripecia se va narrando entremezclando escenas de inicio del acto sexual –con  elegantes y demasiado estudiadas poses– que se interrumpen (menos mal) para dar paso a las acuciantes afirmaciones existencialistas y artísticas de sus protagonistas. Los actores deben justificar, buscando la verosimilitud, cada una de las interrupciones, coitus interruptus, provocadas por reflexiones literarias y vitales de gran urgencia. Esto demuestra que la atracción entre los personajes no se ciñe solo a lo corporal, sino a lo intelectual. La misma seducción y lucha que tienen desde el cuerpo, fingiendo mantener sexo, tiene un correlato en las disquisiciones sobre la literatura y los modos de vivir que deben tener las personas “libres”. Sin embargo, el trío amoroso parece sufrir una continua desidia vital, una soledad, y un incorformismo continuo en los terrenos del deseo y de la realización artística.

El lenguaje rebuscado, novelero, se completa con expresiones cotidianas que buscan crear una expresión naturalista sin perder lo poético. Este maridaje forzado se da también en las interpretaciones, donde se mezclan el naturalismo y la impostura, con colocaciones de la voz artificiosas, especialmente en el personaje masculino. Igual que el lenguaje y la interpretación, entre el naturalismo y la teatralidad, oscilan el resto de elementos de la puesta en escena. La escenografía (Elisa Sanz), realista en su diseño, representa un interior con mesa de trabajo, armarios y sofá, y resulta muy hermosa visualmente gracias a las texturas, colores y a su buena factura. No podría resultar así si no fuera por una iluminación muy bien ejecutada (Lola Barroso) y que realza la belleza del espacio, completado con un vestuario de diseño de alta costura (Jonathan Sánchez). Escenografía, iluminación y vestuario conforman un espacio hermoso y cuidado que hacen lucir a los actores en escena y les aportan un medio realista para desarrollar la trama. Sin embargo, este código realista de la plástica no se corresponde con el uso del mismo por parte de la dirección de escena, que introduce viodeproyecciones para indicar los saltos de lugar y de tiempo, intentando inútilmente paliar la confusión locativa en la estructura del texto, y que, por ejemplo, inserta escenas ubicadas en un bar en el mismo espacio del salón… convenciones de gran teatralidad que, junto al monólogo del inicio, no ayudan a la línea realista en el espacio y los intentos naturalistas en la interpretación, dominante en el resto de la obra, dificultando así la verosimilitud del drama.

Podemos llegar a la conclusión de que la obra tiene como objetivo la empatía y la provocación hacia el público, ayudado por la cercanía del espacio con la que abríamos estas líneas y el contenido explícitamente sexual, pero, a la vez, parece buscar provocar la reflexión sobre algo de gran importancia. El texto censura los modos de vivir que se salen de los cauces habituales que impone la sociedad del momento (y por extensión la actual), que resultan a los intelectuales, con tiempo para disertar, castrantes y aburridos. Aunque, tampoco en su modo de amar y relacionarse encuentran la felicidad ni el entretenimiento. El montaje hace una defensa de la libertad sexual, múltiple y homosexual, pero a su vez refleja sus dificultades, la autodestrucción, y pretende, de paso, hacer una defensa de la literatura transgresora que representa Henry Miller. Anaïs Nin llega a decir que estamos como civilización en el “primer estadio del amor” y, por lo tanto, que debemos evolucionar, abandonando los modos heredados de amar y de entender la sexualidad. Aburrimiento sexual como trasunto literario. Como complemento, la defensa de la mujer creadora, que aparece en algún momento del texto, y que remata el discurso de actualidad.