Crítica de The Primitals

Marcos García Barrero

ITEM-UNIR

El espectáculo Primitals es una producción de Yllana y de Prímital Brothers para el Teatro Alfil de Madrid. El montaje se desarrolla en un escenario dispuesto a la italiana. El público se encuentra, en su mayoría, colocado en mesas redondas de cuatro o cinco sillas (al estilo del café-teatro) en las que se puede consumir bebidas durante la representación. El escenario se encuentra, aproximadamente, a un metro de altura con respecto a los espectadores y la visión del espectáculo es buena. Tras las últimas mesas, al fondo de la sala, los espectadores también pueden ocupar tres filas convencionales que recuerdan a lo que debió de ser el antiguo patio de butacas del teatro.

Para presentar el espectáculo se hace uso de una música pregrabada que sirve de presentación al gran trono de cartón piedra que preside la escena. Es sinfónica y evoca el ambiente y el estilo de diferentes blockbusters cinematográficos, como, por ejemplo,  El señor de los anillos u otras obras épicas del cine con las que el gran público está familiarizado. Además de esto, la iluminación –en tonos verdes y azulados– y el humo que emerge de la parte de atrás del trono contribuyen a crear una atmósfera que es la propia del género musical.

El trono real, al que se accede subiendo cuatro peldaños, será el único elemento escenográfico de la obra. El peso de la misma recaerá en los intérpretes. Van vestidos con mayas ajustadas y aunque llevan adornos, penachos, abalorios y túnicas, su rasgo esencial es el maquillaje: una máscara amarilla resaltada por un reborde blanquinegro que recorre todo el óvalo de la cara y cuya fuerza expresiva reside en el color negro que rodea ampliamente los ojos.

En el programa de mano se afirma que estos seres primitivos han ido absorbiendo como esponjas (“en sus viajes por los confines del espacio tiempo”) las canciones que van a cantar. Es “música de mil géneros”, dice el programa. Esta es la forma que los creadores del espectáculo tienen de justificar la carencia de afinidades de género, estilo o contenido entre los diversos temas musicales. Sin embargo, sí hay un factor cohesivo: todas las canciones, salvo la ranchera La malagueña, se cantan en inglés.

Los actores hablan entre sí un idioma inventado en el que a veces se cuela alguna palabra en español que suele tener una función sorpresiva e hilarante. La fuerza de la interpretación reside en el trabajo corporal y, sobre todo, en las voces. Son cantantes virtuosos capaces de hacer los giros vocales más variados y pasar del Starway to Heaven de Led Zepellin a Amy Wainhouse, o de Radiohead al género operístico.

Ya desde el inicio de la obra rompen los actores la cuarta pared y establecen una serie de códigos, o juegos, con el público que funcionarán como leitmotivs a lo largo del montaje. Se trata de bases rítmicas que el espectador puede cantar fácilmente mientras que los intérpretes solean por encima, de juegos románticos en los que una flor sirve a uno de los primitivos para establecer una relación amorosa con una espectadora, y de gestos que propician que el público lance besos al anillo del cantante que interpreta al rey cuando éste extiende su brazo. Estos recursos van a permitir al elenco –casi al final del espectáculo– crear la complicidad necesaria con el público para llevar a una espectadora al escenario sin que nadie se sorprenda.

La inclusión de un miembro de la audiencia en la escena permite a los intérpretes dar un paso más en la relación interactiva que han entablado con el  público. A la “víctima” en cuestión le colocan una máscara cuya boca es movida por uno de los actores que está detrás de ella, lo que propicia que una chica cualquiera se convierta, por obra y gracia del teatro (y del playback), en una estrella del musical durante unos minutos.

En lo referente a la estructura del espectáculo hay que decir que éste carece de una dramaturgia sólida. Las escenas, cuando aparecen entre canción y canción, son un pretexto para presentar el siguiente tema o una forma de aliviar al espectador de la intensidad de cada una de las canciones con generosas dosis de un humor basado en la hibridación entre la pantomima, el slapstick, la técnica del clown, el teatro de gesto y la complicidad que el ambiente del cabaret posibilita.

Por otro lado, si la intensidad de las canciones es el punto fuerte del espectáculo, también puede ser su talón de Aquiles. Prescindir de una fábula otorga plena libertad a los creadores del espectáculo para colocar las canciones en un orden u otro. Sin embargo, esta arbitrariedad que permite yuxtaponer grandes hits de la música popular de todos los tiempos –lo que incluye géneros tan dispares como el rock, la ópera, el soul, el pop, el folclore, la música de cine, la música clásica, etcétera– puede abrumar a un espectador que carece de las pistas intelectivas necesarias para saber cuándo y por qué se acerca el final del espectáculo. De hecho hay por lo menos cuatro momentos en los que una canción, la gran canción, parece querer anunciar: “hemos llegado al final”. Tal vez, el ejemplo más representativo de esto se dé cuando la canción Bohemian Rhapsody (de Queen) –éxito de la ópera-rock que ya constituye una unidad dramática en sí con su correspondiente clímax– lejos de constituir el final del show da paso a otro nuevo final, que –esta vez sí– es el auténtico final de la obra: el de Nessun Dorma (Turandot), una de las arias más apoteósicas de la historia de la ópera.

Con todo, el público parece haber disfrutado de una entrada cuyo precio ronda, si se le añaden las bebidas, los 30 euros. No es de extrañar que el target de Yllana sea un público de unos cincuenta años de media. Aquel sector de la sociedad con un poder adquisitivo medio o desahogado y que es conocedor de unas canciones que en su mayoría son del siglo pasado. La productora ha consolidado un sello propio de incuestionable factura y ha encontrado un público fiel con el que llenar su teatro incluso un día de entresemana. A día de hoy, puede decirse de Yllana que es una de las factorías teatrales más sólidas y populares del panorama teatral español.

Marcos García Barrero, UNIR