Crítica de Mío Cid

José Gabriel López Antuñano

ITEM-UNIR

José Luis Gómez realizó un primer acercamiento escénico al Cantar del Mio Cid en 2014, cuando la RAE celebró la tercer centenario de la creación de la institución y se celebraron diferentes actos conmemorativos, entre otros, el ciclo “Cómicos de la lengua” (diez lecturas de textos clásicos, encomendados a un actor o actriz y a un académico de la RAE). Ahora, Gómez propone la versión escénica del poema épico o mejor la traslación al escenario del Cantar dicho por un juglar. Este es el punto de partida: devolver las hazañas del Cid al contexto para el que se compusieron, no el papel para ser leídas, sino la relación de gestas para ser escuchadas. Esta premisa, la tradición oral, preside esta propuesta, que necesitan de estudio y conocimiento tanto del contenido como de la fonética, y la sensibilidad para rescatar el ritmo y la sonoridad del verso de arte mayor, aninosilábico y asonantado del Cantar.

            El actor (y director al tiempo) respetan la estructura del cantar de gesta, divido en tres cantos, y escogen algunas “tiradas” de versos para hilvanar los temas recogidos en cada uno de ellos: el destierro, las bodas de las hijas del Cid y la afrenta de los infantes de Carrión. Entre uno y otro Gómez abandona el personaje “juglaresco” para contextualizar el Poema del Mio Cid y deslizar los recursos actorales utilizados en este trabajo.

            Desde el arranque, Gómez se sirve de los apoyos del Cantar para que el juglar capte emocional e intelectualmente al espectador, las imprecaciones, que ligeramente enfatiza, a fin de que el público se concentre e interese por cuanto escucha. Pero, además, se afana en dar sentido a la prosodia: las cesuras, los acentos, el ritmo, los encabalgamientos, el sentido y significación de las figuras retóricas, la búsqueda de la palabra clave que se convierte en acción, tira de las más próximas y percute en el espectador, etcétera. Con estos recursos logra una musicalidad que envuelve de variada cadencia a cuanto dice. No ahorra esfuerzo: busca la fonética de la lengua española del siglo XI y dice la palabra tal como está escrita, aunque la expresión hoy haya caído en desuso. Esta exigencia no distancia, porque el canto rítmico alcanza su máximo sentido y el actor comprende el significado de las palabras que, transformadas en acción, llegan al espectador al margen del mayor o menor conocimiento de las significaciones. Es un ejemplo de cómo pensar, comprender y decir el verso, que adquiere su máxima expresión cuando se transmite musicalmente.

            La propuesta escénica es sencilla. El actor en un escenario vacío y sin apenas moverse. Pese a ese estatismo, la acción y la intensidad, en un juego crescente y decreciente, no cesan en momento alguno. Se acompaña de una gestualidad mínima y sobria, pero significativa y eficaz; y de signos lingüísticos para introducir los diferentes personajes que hablan, con leves cambios tonales, apenas perceptibles al oído, pero claros para el conocimiento de quién habla. Ayudan en la transmisión del juego escénico: la iluminación, muy definida sobre el rostro del actor y con una pérdida difusa de intensidad hasta los contornos del área de actuación escénica; algunas imágenes que acompañan sin ilustrar la palabra (es otro modo de percepción sensorial); y la música. Esta merece un apartado: canto, piano o percusión, crean la atmósfera precisa para el desarrollo de la propuesta. Este espacio sonoro ocupa un segundo plano, se ensambla con la palabra, al tiempo que la potencia.

            En suma, un espectáculo de maestro que sirve para enseñar cuánto se puede hacer con el verso español, cuando este adquiere su máxima potenciación; y también, para escuchar cómo el verso español, bien construido, cuando se traduce a otra lengua no pierde fuerza rítmica ni capacidad expresiva. Esto último se relaciona con el juego de Gómez, al decir el parlamento de Segismundo en La vida es sueño en alemán: aunque no se entiende, se siente.

José Gabriel López Antuñano