Crítica de La vida es sueño [vv.105-106]

Elena Martínez Carro, Juan Carlos Bayo Julve

ARES-UNIR, ITEM-UCM

Adaptar a Calderón es siempre un reto y más si se trata de transmitir lo esencial del dramaturgo para la sociedad contemporánea. El problema de la libertad humana por encima de su destino, supuso un problema filosófico y teológico de inigualables dimensiones para el hombre del Siglo de Oro. Calderón pretendió demostrar en este drama hasta qué punto el ser humano no es dueño de su destino y se ve inmerso en un mundo de hados y constelaciones que no puede dominar.

La adaptación de Carles Alfaro respeta en un 95% el original y pretende llegar -como él mismo indicó en la rueda de prensa- a la “esencialización» de «La vida es sueño», una obra «inabarcable centrada en lo que conmueve y focalizada a través de cuatro seres humanos que viven conflictos».

En la misma rueda de prensa, Alarte ha destacado que la atemporalidad de los conflictos de los personajes es lo que consigue que el espectador «cuestione los dilemas básicos de todo ser humano» y afirma que el trabajo de actualización ha sido «tanto léxico como sintáctico, pero siempre manteniendo intacta la métrica y la poética de Calderón».

Sin embargo, las pretensiones que se siguen desde la adaptación para conseguir una reflexión en la contemporaneidad e interpretar la realidad que nos rodea desde la razón o desde el sueño, se ven trucadas por una declamación del verso con escasa fuerza y textura. Si bien es cierto que se quiere destacar la limpieza del poema calderoniano sin artificios escenográficos, ni juegos dramáticos en el escenario, la figura de Basilio y su monólogo inicial no logran atraer la atención del público. La sensación de que cada uno de los personajes no controla la esencia de la interpretación nos acompaña a lo largo de toda la obra, sin que la declamación del verso consiga hacernos llegar las emociones trágicas de cada uno de los cuatro protagonistas.

Recientemente, Pepa Pedroche comentaba este aspecto sobre la interpretación de las obras de Calderón: «El verso es una estilización del lenguaje y hay que abordarlo como una especialización dentro de la interpretación y, en consecuencia, del actor. La distancia que se establece entre el intérprete  y el texto en un contacto visual se reduce cuando empatizamos en las historias que cuenta y establecemos lazos directos y contemporáneos con ellas. Esto nos produce una necesidad de entender el estilo en el que se comunican y un placer el estudio de la métrica» [Bastianes, 2014: 329].

Posiblemente, sea esta la falla más importante en esta versión de La vida es sueño: la falta de lazos directos del verso con el público, aspecto que tratará de superar Alejandro Saá en el papel de Segismundo, a través de una ejecución con más fuerza y dinamismo, que nos propaga la angustia de un ser sin libertad, en un espacio simbólico y reducido. Como el mismo decía: «Es necesario ver esta función, no solo por la parte teatral, sino por todo lo que tiene que ver con lo metafísico, las dudas y los conflictos con los que todos nos identificamos».

La desnudez de la escenografía acompaña a la intencionalidad de la dirección cuyo objetivo es, en palabras de Felype Lima: «buscar la esencia construyendo una cárcel con un cubo de cinco metros de altura por cinco metros de anchura, en el cuál habitasen los personajes para imitar la simulación porque es un espacio para la experimentación».

El espacio como aislamiento físico a través de una celda etérea, en la que como afirma Alfaro: «vemos lo que pasa dentro, pero desde dentro no podemos observar lo que pasa fuera», es posiblemente uno de los aspectos más sugerentes de una obra que no consigue conmover al espectador desde el drama calderoniano.

Elena Martínez Carro

UNIR-ARES

 

 

Carles Alfaro y su Moma Teatre proponen una nueva mirada sobre la obra maestra de Calderón, enfocada a partir de los patéticos versos 104-105 del primer soliloquio de Segismundo: “¿qué delito cometí / contra vosotros naciendo?”. El reparto se reduce a tan solo cuatro personajes: Segismundo, Rosaura, Basilio y Clotaldo. La representación comienza con el discurso del rey Basilio, donde cuenta los antecedentes de la historia, pero no hay corte y se dirige al público; solo después se produce la famosa entrada de Rosaura. Al final, Segismundo llega a condenarla a la torre por haber asumido el papel del soldado rebelde, aunque en el último momento vuelve al final primigenio al pronunciar las palabras que ponen fin a su deshonra. Desaparece Clarín y con él la posibilidad de humor en el universo de la pieza, por más que en el original su muerte proporcionara también un elemento de tragedia. Más que un sueño, aquí la vida es una pesadilla. Estamos ante una reducción despiadada y brutal de la obra, que aquí se mueve hacia las fronteras de lo insoportable para el espectador; en la práctica, no las supera porque la supresión de elementos originales hace que en un solo acto se cubran tres jornadas y la experiencia no se alargue más allá de lo tolerable. Astolfo y Estrella tampoco suben al escenario. Aunque se conservan las alusiones a ambos en las palabras de los cuatro personajes de esta versión, su ausencia física hace que para el espectador resulten figuras tan inasibles como Clorilene y Violante. El efecto es particularmente llamativo en la escena final: en el original la presencia de aquella pareja conducía al doble matrimonio entre Astolfo y Rosaura y entre Segismundo y Estrella, lo cual constituía, si no un final feliz, al menos una afirmación de la integración de la sociedad; aquí la soledad de cada uno de las cuatro figuras encarnadas se impone por encima de todo.

Desde el punto de vista del argumento, ello significa que se conserva la trama principal de la pieza, la prueba de Segismundo, mientras que queda eliminada en la práctica del escenario la trama secundaria, la restauración del honor de Rosaura. Es un experimento que ha de resultar interesante también a los aficionados a la crítica literaria, quienes pueden observar las consecuencias de tal supresión sobre las tablas. Con la eliminación de Astolfo y Estrella, esta versión se aproxima al dictamen de Menéndez Pelayo, a quien famosamente le sobraba la trama de “la doncella andante que va a Polonia a vengarse de un agravio” (donde para comenzar a uno le parecería más adecuado hablar de “dama andante” que de “doncella andante”, pero no es este el lugar para ponerse a enmendar la plana a don Marcelino). El resultado viene a ser que la figura de Segismundo ocupa el centro de la representación de forma todavía más prominente que en el original. Los cuatro actores (Alejandro Saá, Rebeca Valls, Enric Benavent, Vicente Fuentes) cumplen felizmente con sus cometidos, pero la atención del público se concentra inevitablemente en la figura del príncipe. Alejandro Saá compone un Segismundo que es un Ecce Homo con su psique herida al borde de la locura. La concepción de los personajes de esta versión se refuerza con las elecciones en el vestuario, dominado por los colores blanco, rojo y negro. Ya marcados por la culpa de sus propias acciones, todos los personajes visten ropas oscuras, con la excepción de un Segismundo que únicamente lleva su blanco paño de pureza durante gran parte de la representación. La realeza se señala en Basilio por piezas de indumentaria púrpura, pero también por las telas de color rojo sangre con que Segismundo despierta envuelto en palacio. Este lugar es representado por la figura de un cubo, el mismo que sirve para simbolizar la torre que encierra a Segismundo. Mientras que los dos espacios suelen concebirse como irreconciliablemente opuestos y antagónicos, aquí la escenografía sugiere que prisión y palacio son en el fondo la misma cosa. Durante gran parte de la representación la iluminación se limita a una luz principal y gran parte del escenario queda sumido en las tinieblas. El espacio sonoro rechaza producir la ilusión de guardas, músicos o soldados, con lo que la atención de espectador nunca se desvía de los cuatro personajes encarnados por actores y las terribles preocupaciones que afligen sus mentes. Estamos, en suma, ante una exploración del lado más oscuro del componente probablemente más original y más alejado de las convenciones del teatro de su tiempo de La vida es sueño.

Juan Carlos Bayo Julve

SET – ITEM