Electra Jonda: el mito por seguiriyas

Crítica de Electra Jonda

Julio Vélez Sainz

Instituto del Teatro de Madrid

Electra jonda, de Juan Guerrero Zamora, dirigida por Manuel Canseco, una producción de la Comunidad de Madrid para Teatros del Canal con la colaboración de Ibérica de Danza, convoca una memoria escénica andalucista. La operación dramatúrgica traslada el linaje maldito de los Atridas a un cortijo, hace que Micenas se convierta en un territorio reconocible, atravesado por pasiones familiares, jerarquías rurales y silencios heredados. La propia presentación de Teatros del Canal subraya ese acierto: Guerrero Zamora desplaza el conflicto de Electra al cortijo andaluz sin perder los elementos esenciales de la tragedia. No es, por lo tanto, una simple “flamenquización” del mito, sino una lectura que incide en hasta qué punto el flamenco, el cuerpo colectivo y la ritualidad popular pueden funcionar como equivalentes contemporáneos del coro antiguo. Ahí está, quizá, una de las claves del montaje: la tragedia griega se deja atravesar por una tradición escénica andaluza que ya había aprendido, desde los años setenta, a convertir el cante, el baile, el gesto y el rito en materia dramática.

En ese sentido, resulta inevitable pensar en el mundo de La Cuadra de Sevilla, en Quejío (1971), en Salvador Távora, en el Teatro Estudio El Lebrijano y su Oratorio y en toda una constelación de teatro experimental andaluz que hizo de la escena un lugar de denuncia, fisicidad y memoria colectiva. Aunque Electra jonda no reproduce ese modelo, la escena se puebla de cuerpos, músicas, presencias ritualizadas y tensiones telúricas tal y como aquellas lo hicieran. David Rodríguez-Solás ha estudiado precisamente cómo, entre los últimos años del franquismo y los comienzos de la democracia, compañías, festivales, prácticas performativas y públicos construyeron otra historia teatral de la Transición, una historia hecha también de música, experimentación, espacios alternativos y redes de circulación en los que Quejío aparecía de manera prominente. Electra jonda, aunque escrita en 1986, parece recoger el sedimento de aquella cultura teatral: la escena como ceremonia popular, la música como discurso, el cuerpo como archivo de opresión y el rito como forma de hacer visible lo que la palabra sola no alcanza.

Por otro lado, también me recordó el montaje a ciertas puestas en escena de Lorca realizadas en los años ochenta por Lluís Pasqual, no tanto por una filiación directa como por una sensibilidad compartida. Los Lorcas de Pasqual ofrecieron una forma de mirar el deseo, el luto, la represión y la muerte desde una España poética, rural, depurada y espectral. Electra jonda dialoga con esa tradición. En cuanto a la escenografía, esa memoria resultaba especialmente visible: más que costumbrismo decorativo, encontramos signos, volúmenes, oscuridades, telas, presencias y vacíos que recordaban inevitablemente a algunas de aquellas imágenes lorquianas de la escena democrática.

La colaboración con Ibérica de Danza resulta fundamental. El coro de bailaoras y bailaores acompaña coreográficamente y ofrece una masa dramática que observa, presiona, comenta y transforma el espacio, lo que refuerza el cante de Casandra de Teresa Hernández y Gabriela Giménez y el “peso zumbón del pueblo” encarnado por el Aya. Si en la tragedia antigua el coro era conciencia colectiva, rumor moral, comunidad que contempla y padece, en Electra jonda ese lugar lo ocupan cuerpos de luto, cuerpos en tensión, cuerpos que no se limitan a acompañar la tragedia: la producen.

José Luis Montón a la guitarra y Manuel Segovia en la dirección coreográfica dan su justa combinación de palabra, música, danza y presencia coral. Ahí el montaje encuentra una zona muy fértil. La Clitemnestra de Alejandra Torray posee autoridad, sequedad y una violencia contenida que la acerca a ciertas madres despóticas del teatro español, con algo de Bernarda en la administración férrea de la casa y del silencio. No es una reina antigua, sino la dueña de un espacio cerrado donde cada gesto pesa como una orden. Su presencia administra el cortijo como si la casa entera fuera una prolongación de su cuerpo. Frente a ella, el Egisto de César Lucendo introduce una energía más exuberante, más ostentosa, casi animalizada, muchas veces acompañada por un caballo. Si Clitemnestra organiza el poder desde la inmovilidad, Egisto lo exhibe desde el exceso. Esa diferencia de temperatura favorece mucho la escena, porque evita que la pareja culpable quede reducida a una imagen única del dominio. Hay en él una forma de apropiación del espacio, del deseo y de los cuerpos que conviene muy bien a esta tragedia rural.

En el otro extremo, Daniel Migueláñez compone un Orestes de gran sobriedad. Es un cambio de registro interesante respecto a algunos de sus trabajos más recientes, donde ha transitado zonas de mayor expansión expresiva. Aquí su contención resulta especialmente pertinente: Orestes no entra como héroe vengador, sino como cuerpo dubitativo, como instrumento necesario de una acción que otros han imaginado antes que él. Su presencia atraviesa la escena con prudencia y resistencia, y precisamente ahí encuentra su fuerza. Más problemática me resultó la elección interpretativa de Carolina Lapausa como una Electra compungida, allanada, casi replegada sobre sí misma. Entiendo la lógica de construir una Electra herida, menos furiosa desde el principio que consumida por una fidelidad enfermiza al padre muerto. Sin embargo, por momentos esa opción reduce la temperatura de un personaje que, en Guerrero Zamora, debería quemar incluso cuando calla. No es una objeción a la actriz, sino a una línea de interpretación que quizá busca demasiada interiorización donde el mito pide también filo, obsesión y una forma más visible de crueldad filial y que hace que se encuentre en un registro quizá no siempre compatible con los otros protagonistas.

Donde la función alcanza una potencia indiscutible es en el plano flamenco. Juan Gea, como El Ciego, y la Casandra cantaora construyen dos presencias espectaculares, casi oraculares, que desplazan la tragedia hacia una zona más antigua que el propio texto. Gea no interpreta simplemente a un personaje: parece traer consigo una memoria de ceguera profética, de viejo testigo, de figura liminar entre el pueblo y el destino. La Casandra cantada resuelve con enorme fuerza una intuición fundamental del montaje: en esta Electra, la profecía no se dice, se canta. El dolor futuro entra por la voz antes que por el discurso. También el cuerpo de danza cumple con oficio y sentido la función de coro. No se limita a acompañar o embellecer la escena, sino que organiza una verdadera comunidad trágica: vecinas, sirvientas, testigos, Erinias, pueblo que mira y pueblo que acusa. En los mejores momentos, ese coro devuelve al espectáculo su dimensión ritual y recuerda que la tragedia griega fue, antes que literatura, una maquinaria de cuerpos, música, ritmo y presencia colectiva.

Hay, además, algo profundamente esperpéntico en la manera en que el mito se contamina de pueblo. La grandeza trágica no desaparece, pero queda atravesada por lo bajo, por lo zumbón, por la mirada de quienes no ocupan el centro de la genealogía heroica y, sin embargo, la padecen. Esa dimensión popular es decisiva. La tragedia no se vuelve solemne hasta el extremo de quedar inmovilizada; conserva una corriente irónica, doméstica, casi corporal. El Aya, el Ciego, el vaquero, el caballo, el coro: todos ellos impiden que el mito se convierta en estatua. El gran hallazgo visual reside en ese equilibrio entre mito y tierra. La escena no necesita abandonar la tragedia griega para hacerse andaluza. Al contrario: cuanto más se hunde en el cortijo, más antigua parece. Hay algo de rito agrario, de luto familiar, de mesa sacrificial, de boda rota y de sangre heredada. El mundo rural no aparece como decorado, sino como sistema cerrado de poder. Allí la casa es reino; la madre, ley; la hija, memoria fanatizada del padre; el hermano, instrumento; el pueblo, coro y testigo.

En este punto conviene recordar que Electra jonda no llega sola. Su aparición en escena forma parte de una recuperación más amplia del legado de Juan Guerrero Zamora. A la recuperación documental de su archivo en la Fundación Juan March se suma el volumen colectivo Juan Guerrero Zamora y el teatro universitario e independiente durante el franquismo, editado por Javier Huerta Calvo y Masa Kmet en Peter Lang. El resumen editorial presenta a Guerrero Zamora como una figura fundamental de la cultura de posguerra y, sobre todo, del teatro: promotor de creación escénica desde la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid, director de la revista Raíz y trabajador esencial en radio, cine y televisión, con espacios dramáticos como Estudio 1, Gran Teatro y Fila Cero. Ese libro resulta especialmente pertinente porque no se limita a reconstruir una biografía, sino que sitúa a Guerrero Zamora en relación con el teatro universitario, el teatro independiente y las formas de renovación escénica durante el franquismo. Su índice incluye capítulos sobre el TEU, el teatro independiente, la televisión teatral, su Historia del teatro contemporáneo y la edición digital de sus siete volúmenes. Vista desde ahí, la puesta en escena de Manuel Canseco adquiere otro sentido. No estamos únicamente ante la recuperación de un texto inédito o poco conocido, sino ante la devolución a la escena de un autor que pensó el teatro como práctica total: literatura, dirección, pedagogía, televisión, archivo, historia y experimentación.

Una última mención debe ir necesariamente a Manuel Canseco: un veterano con una infinidad de obras a sus espaldas y una relación decisiva con el Festival de Mérida, del que fue director durante varias ediciones, que debía ser reclamado en un gran espacio. Canseco ha considerado Electra jonda uno de los trabajos más complejos de su trayectoria por el reto de integrar interpretación, danza, música y cante como un todo. En ese sentido, el espectáculo tiene algo de culminación. Era justo y necesario este homenaje doble: a Guerrero Zamora, cuya obra vuelve por fin a la escena, y al propio Canseco, que ha dedicado una vida entera a pensar el teatro como espacio de palabra, oficio y representación.

Por eso Electra jonda emociona tanto. Porque no se limita a actualizar un mito antiguo, sino que lo hace resonar con varias memorias escénicas a la vez: la tragedia griega, el drama rural lorquiano, el teatro independiente andaluz de los setenta, la potencia coral del flamenco, cierta plástica ritual de los ochenta, el archivo recuperado de Guerrero Zamora y la veteranía de un director que sabe que el teatro no se hace solo con ideas, sino con cuerpos, ritmos, voces y oficio. Todo ello sin que el espectáculo pierda su centro: la historia de una hija atrapada en la fidelidad al padre muerto y en la necesidad terrible de convertir el duelo en crimen. Vista así, Electra jonda no es solo recuperación de Juan Guerrero Zamora, sino operación de memoria teatral. La modernidad escénica española no se construyó únicamente desde la palabra nueva, sino también desde la reinvención de materiales arcaicos: mito, cante, rito, cuerpo, luto, tierra.

Y quizá ahí esté su belleza mayor. Electra jonda parece antigua y nueva al mismo tiempo. Antigua porque habla de una violencia que viene de lejos. Nueva porque comprende que esa violencia solo puede volver a decirse si encuentra un cuerpo escénico capaz de contenerla. En ese cruce —entre Micenas y Andalucía, entre Eurípides y Lorca, entre el coro griego y La Cuadra, entre el archivo y la escena contemporánea— la obra alcanza sus mejores momentos. No es una Electra vestida de flamenco. Es una tragedia que descubre que, en España, para bajar de verdad a los infiernos, a veces hay que hacerlo por seguiriyas.