La ensoñación poética y visual del Fantasma

Crítica de El fantasma de la ópera

Efraín Ruiz Álvarez

Grado en Estudios Teatrales

Hay obras que parecen vivir fuera de los márgenes del tiempo, regresando con nuevas máscaras, pero con la misma intensidad. El fantasma de la ópera es una de ellas. A lo largo de los años he vuelto a verla en múltiples ocasiones, y en cada reencuentro me descubro reflejado en el gran espejo en que se torna el escenario. Por eso me acerqué con expectación —y cierta dosis de recelo— a esta nueva producción dirigida por Federico Bellone, con adaptación de letras y libreto por Silvia Montesinos, estrenada en Madrid tras su paso por Trieste el 4 de octubre de 2023 [2].

Las comparaciones con producciones anteriores resultan inevitables, sobre todo con la réplica de 2002 en el Teatro Lope de Vega, la última vez que El fantasma se representó en España, siguiendo la dirección original de Harold Prince y el diseño de Maria Björnson [3]. La nueva versión no pretende ser una copia exacta ni una ruptura radical, sino un equilibrio entre respeto y reinterpretación. Desde la rueda de prensa, Antonio Banderas —pieza clave en esta producción a través de su empresa Amigos Para Siempre— ya adelantó que se trataría de un espectáculo más gótico y adaptable, pero que mantendría la partitura íntegra, sin reducción alguna [4].

El prólogo sitúa la acción a comienzos del siglo XX, décadas después de los hechos principales, durante una subasta en la Ópera Populaire —inspirada en el Palais Garnier de París [5]—. Entre el polvo y las ruinas asoma la Torre Eiffel, elemento que define la estética escenográfica: en contraste con los fondos oscuros y minimalistas de Björnson, Bellone y el artista Reinaldo Rinaldi [6] apuestan por telones pintados a mano que contextualizan las escenas, equilibrando lo pictórico y lo teatral.

La célebre lámpara de araña se eleva con la obertura, transportándonos al ensayo de la ópera ficticia Hannibal de Chalumeau [7], donde Christine sustituye a la prima donna Carlotta Giudicelli. La tiranía del Fantasma, que desde las sombras amenaza a todos los trabajadores de la ópera si no se cumplen sus exigencias, sirve de impulso dramático. En torno al debut de Christine se articula un módulo giratorio multifuncional que estructura toda la trama: los palcos, la oficina de los gerentes y el espejo del camerino se integran en un mismo mecanismo escénico, que conecta los espacios visibles y ocultos. Cuando el espejo se abre y revela al Fantasma, se transforma en un umbral simbólico entre el mundo real y el subterráneo.

La guarida del Fantasma, iluminada por centenares de velas, combina elementos góticos con un tono íntimo. La cama a la derecha, el órgano central y el fondo de escaleras infinitas configuran un paisaje de obsesión. En contraste, la escena de la ópera ficticia Il Muto —inspirada en Las bodas de Fígaro [8]— adopta tonos pastel y barrocos. Allí, el Fantasma castiga a Carlotta, ahorca al tramoyista Bouquet y provoca la caída de la lámpara, que en esta producción incluye un guiño cinematográfico: el Fantasma aparece montado sobre ella, evocando el cartel de la película de 1962 de Terence Fisher.

El segundo acto se abre con Mascarade (Carnaval), donde la restauración de la lámpara simboliza una aparente calma antes de la la tormenta. Entre máscaras y maniquíes, la irrupción del Fantasma rompe el júbilo. Raoul interroga a Madame Giry, quien revela el origen trágico del protagonista: genio arquitecto y músico, marcado por su deformidad.Christine, usada como cebo en la ópera Don Juan Triunfante, se refugia antes en el cementerio, buscando consuelo en su difunto padre. En esta escena, tras la revisión de verano [9], se añadió una tumba en el proscenio, que dota de concreción visual y emocional a “Wishing you were somehow here again”. El Fantasma emerge con alas negras, por primera vez dotado de un rasgo abiertamente sobrenatural.

En la representación de Don Juan Triunfante, el Fantasma sustituye al tenor Piangi en escena mientras su voz continúa escuchándose en playback. Este recurso, introducido sin transición explícita, genera deliberadamente una disonancia perceptiva entre lo que el espectador ve y lo que oye, reforzando la idea de suplantación y engaño que atraviesa toda la obra. No se trata de un efecto gratuito, sino de una estrategia consciente que sitúa al público en una posición de incertidumbre similar a la de los personajes, subrayando el control del Fantasma sobre el propio dispositivoteatral.

El desenlace conduce la acción de nuevo a la guarida subterránea del Fantasma, donde se resuelve el conflicto central. Christine lo desenmascara, es secuestrada y Raoul acude en su auxilio, cayendo en la trampa del llamado “lazo Punjab”. Ante esta situación límite, Christine rompe el ciclo de violencia mediante un gesto de compasión y entrega que desplaza el conflicto del terreno de la fuerza al de la emoción. El Fantasma, desarmado, libera a la pareja y se desvanece antes de ser capturado, dejando tras de sí únicamente su máscara como signo de una identidad condenada a permanecer en la sombra.

Uno de los aspectos más notables es el trabajo del elenco. Las tres intérpretes que tuve el placer de ver encarnar a Christine en esta producción ofrecen visiones distintas del personaje: Judith Tobella con una voz ligera y aireada decorte soubrette, construye una Christine frágil e inocente, de una delicadeza que recuerda a Rebecca Caine, quien interpretara este papel en la producción de Toronto de 1990. Talía del Val, en cambio, encarna una versión más decididay sensual, con una voz de soprano dramática que evoca a Felicidad Farag, la Christine principal del Lope de Vega en 2002. Su Christine es valiente, más próxima al espíritu del personaje original de Leroux. Por otra parte, Laura Enrech, la cover, sorprende por su potencia vocal de lírico-spinto, similar a la de Emilie Kouatchou —que interpretó elpersonaje durante sus últimas funciones en Broadway—, y su ternura escénica, mezclando comicidad e ingenuidad con gran frescura.

En el papel del Fantasma, Gerónimo Rauch deslumbra con una interpretación impecable y madura, a la altura de su extenso recorrido que le llevó a interpretar ya este personaje en el Her Majesty´s años atrás, mientras que Manu Pilas, más joven, aporta una candorosa vulnerabilidad que se gana los afectos del público. Marta Pineda brilla como Carlotta, defendiendo con elegancia su fuerte temperamento, y Silvia Luchetti como Madame Giry aporta una presencia sobria y efectiva que conecta esta producción con la ya mencionada del Lope de Vega —siendo ella una de las alternantes originales de Christine— cerrando así un bonito círculo teatral.

El corazón de esta producción reside en el trabajo de traducción y adaptación llevado a cabo por Silvia Montesinos, cuya habilidad poética y comprensión del material original, elevan la obra a un nivel intimista y contemporáneo. Se trata ya de la tercera traducción oficial al castellano de este musical —sin contar la versión mexicana de 1999 ni la libérrima adaptación de Camilo Sesto, que casi lo lleva a enfrentarse judicialmente contra el mismísimo Webber [10]— después de las firmadas por Eduardo Galán (para Stage en 2002) y María Olivar (para el doblaje de la película de 2004). Y sin embargo, Montesinos logra que su versión no sea una mera recreación de lo anteriormente ya mencionado. Su adaptación es un ejemplo magistral de cómo retraducir un texto musical sin alterar su esencia, pero dándole un nuevo enfoque. Montesinos apuesta por la claridad emocional y por una poesía sutil, sostenida sobre la naturalidad del español. A veces, lo más simple resulta lo más conmovedor.

Uno de los ejemplos más brillantes está en El Fantasma de la Ópera (el tema principal), donde los versos “En cada ensoñación le oí cantar / captando mi atención, mi voluntad / ¿Estoy soñando aún aquella voz?” sustituye las repeticiones monótonas de “En sueños me cantó y vino a mí / Mi nombre pronunció, habló en mí / ¿Un sueño otra vez? Te veo al fin…” de la versión anterior. Montesinos elige “ensoñación”, palabra que no solo suena más evocadora, sino que captura la ambigüedad entre sueño, deseo y obsesión. Esa intuición de que la poesía nace de lo más esencial es, probablemente, su mayor virtud como adaptadora. Algo similar ocurre en “I remember…”, donde el anterior “Niebla creo recordar / En un lago que era enorme y fantasmal / Había velas por allí / Y una barca grande vi / Y en la barca un hombre vi…” se transforma en “No consigo recordar / Sólo niebla sobre un lago glacial / Velas a mi alrededor / Y una pequeña embarcación / En la que vine junto a él…”. En la escena final “Pobre criatura perdida / ¿Cómo has podido vivir? / Déjame que te demuestre / Que me entrego a ti” sustituye a “Pobre criatura en sombras / ¿Cómo has vivido hasta hoy? / ¡Dios! Déjame demostrarte / Que contigo estoy”, con un leve giro que humaniza al Fantasma y enfatiza la compasión de Christine.

No es casualidad que la propia Montesinos haya definido su trabajo como un acto de respeto más que de invención: «No se trata de crear desde cero, sino de honrar el material. Esa es mi creatividad» [11]. Primero investiga a fondo la versión original, analizando qué pertenece al texto y qué a la puesta en escena; después traduce el libreto completo, sin pensar aún en la métrica, y solo entonces adapta cada sílaba para que encaje en la música. «Lo importante no es españolizar —dice—, sino conseguir el mismo efecto, el mismo impacto». Esa fidelidad al sentido emocional del texto es lo que da coherencia a toda la versión.

En conjunto, esta producción de El fantasma de la ópera actualiza el clásico sin traicionar su esencia, estableciendo una comunicación más directa con el espectador. La dirección, la interpretación y la traducción contribuyen a reforzar el componente psicológico y trágico del relato: la tensión entre amor, arte e identidad. Su núcleo temático puede formularse como la búsqueda de aceptación y reconocimiento del otro, incluso en su diferencia.

Como espectador, me resulta difícil permanecer ajeno ante una propuesta que combina respeto y riesgo con tanta sensibilidad. La atmósfera gótica, la precisión musical y el lirismo del texto logran que esta versión se sienta íntima, humana. Salí del teatro con la emoción de haber visto renacer una historia que, en el fondo, también habla de nosotros: de nuestra necesidad de ser vistos y amados, aun detrás de las máscara

[1] Programa de mano.

[2] BRAVO, «‘El fantasma de la Ópera‘ estrena en Madrid una nueva producción». En ABC, 2023.

[3] «‘El fantasma de la ópera’ se mudará a Madrid en septiembre». En ABC.

[4] PÉREZ, «Antonio Banderas produce la versión española de ‘El fantasma de la ópera’». En Málaga Hoy, 2023.

[5] ANDRÉS BELENGUER, «Los extraños sucesos detrás del origen del fantasma de la ópera«. En National Geographic, 2024.

[6] LAVAO, «Un mito entre telones: el Fantasma de la Ópera recorre el país con su hechizo eterno«. En El Español, 2025.

[7] Folleto incluido en el álbum de la grabación original de The phantom of the opera en Londres de 1986. (Polydor – 831 273-)

[8] “The three operas of The phantom of the opera”. En Opera Australia.

[9] Entrevista a Manu Pilas y Judith Tobella con motivo de la llegada de El fantasma de la ópera a la ciudad de Burgos, el 12 de junio de 2025 en Castilla y León Televisión.

[10] «Un musical fantasma» en Nación.

[11] «El arte de adaptar y dirigir en teatro musical” para LETSGO.

[12] “Silvia Montesinos: alma mater de la nueva versión de El fantasma de la ópera”. En Cultura Más.