Crítica de Calígula

Esperanza Rivera Salmerón

UVa

La teatralidad del Calígula de Camus es sutil, delgada; para muchos sencillamente no existe y, como texto, su performatividad potencial es análoga a la de un diálogo de Platón: muy escasa. Sin creer tal cosa, me parece que la dramaturgia de Calígula no es evidente, ni fácil, ni viene dada por la letra; hay que buscar el teatro debajo de unas palabras que, como piedras, asientan el discurso en unos cimientos que, solo con mucho oficio, pueden huir de la molicie. Y esta búsqueda de lo teatral detrás de la poesía, de la filosofía, de lo mental, debe hacerse sin que lo mental, la filosofía y la poesía pierdan, en esencia, su densidad, su profundidad. Porque en esa oblicuidad tan rica es donde Camus se hace grande, inmenso, y donde Calígula conmueve y arrasa al desavisado que se acerca. Que haya teatro sin que muera el hallazgo del pensador francés, sin que su mensaje se allane o se diluya: tarea colosal.

Por todo ello no debe ser esta gran tragedia un regalo muy agradecido para un director, por más que fascine, atraiga y provoque la imaginación de cualquier profesional de la escena. Mario Gas tiene una trayectoria que le avala como pertinaz arqueólogo de teatros escondidos en textos complicados: Martes de Carnaval (1995), El sueño de un hombre ridículo, de Dostoievski (2002), y aquellos dificilísimos Incendios con que recientemente nos cautivó (2016). Su Calígula, en cambio, a fuerza de querer ser teatral, se ha quedado poco trágico y poco camusiano.

El espectador se sienta ante un escenario conformado por un plano inclinado en el que se ven troquelados arcos de medio punto, segura alusión al llamado Coliseo cuadrado que Mussolini encargó al arquitecto Mario Romano para la joya de su corona fascista: EUR Roma, barrio de la città eterna con el que el Duce quiso establecer un vínculo entre los dos imperios italianos. Este diálogo del personaje de Calígula con el fascismo, ya insinuado por Camus, no haya un desarrollo mayor que el que nos ofrece este escenario inclinado, diseñado por Paco Azorín. Pensábamos que este espacio tan sugestivo tendría alguna clase de continuidad dramatúrgica; que en cierto momento basculara hacia la horizontalidad, por ejemplo. Pero lo cierto es que, más allá de exigir un enorme fondo físico a los actores —que torean la pronunciada pendiente sin inmutarse— no encontramos explicación para esta inclinación. ¿Tal vez, de usarse un escenario horizontal, no se apreciara la referencia mussolinia? Algunos arcos del coliseo se destapan, sirviendo de nichos, bañeras romanas, etc., pero nada más.

El director apuesta por salpicar la escena de elementos extemporáneos que rompan con la solemnidad trágica y doten de dinamismo y extrañamiento al resultado. Todo lo que fue contención extremada en su último montaje —El concierto de san Ovidio (2018)— se desata aquí en aluvión pop. De las razones de que aparezcan el Joker, la Máscara, la música disco y el rock duro —¡cuánto humo en aquella escena, casi hasta cegarnos a todos!— en un Calígula nos encantaría dar cumplida cuenta, pero no hemos alcanzado a comprenderlas. Bien se buscara un efecto brechtiano de distanciamiento, bien un aligeramiento de la tragicidad, el espectador queda noqueado ante la irrupción de estos seres estrambóticos y tiene problemas para regresar al redil del anfiteatro. Volvemos, una vez más, a la cuestión de la tragedia, y a la creencia, tan común hoy, de que este género siempre hay que aligerarlo o, peor aún, de que el expresionismo siempre es un atenuante trágico —¡qué diría Valle-Inclán!—. Todo el despliegue no impide, además, que haya largos parlamentos sin dinamismo: dos personajes en cuclillas hablan durante diez minutos en escena. Pero ni siquiera ahí hubiéramos deseado ver al Joker.

Pablo Derqui ejecuta un buen trabajo en el papel del emperador romano. Su dicción exquisita y su tensa gestualidad, que tantas veces raya en lo demoníaco, compensan la tenue pero perceptible deuda interpretativa que, a nuestro entender, contrae con Malcom McDowell, el actor que interpretó al sádico Calígula en la película homónima de Tinto Brass (1979). Mónica López firma una Cesonia solvente, y logra dar al personaje un volumen y profundidad del que tal vez carezca en el texto de Camus, por lo que su actuación debe ser fuertemente aplaudida: ha hecho crecer al personaje de papel.  Quereas (Borja Espinosa) y Escipión (Bernat Quintana), seres apasionantes en el texto original, llenos de matices y de mundo propio, quedan un tanto desdibujados en la puesta de Gas, tal vez por el empuje y talento que derrochan Derqui y López en sus roles respectivos. Interpretar este texto exige, como tantos otros, un extenuante trabajo hermenéutico. Hay que entender esta obra antes de decirla, y ni con eso basta: pues no solo hay que decirla, sino comunicarla. El elenco sale airoso de esta tarea en muchos diálogos largos y confusos, lo cual tiene un enorme mérito.

El vestuario de Belart nos ofrece un interesante ejemplo de ucronía, al tratar de mantener un cierto halo clásico en unos ropajes casi netamente contemporáneos. Lástima que, de nuevo, sea la irrupción de aquellos inexplicables elementos mainstream la que frustre una buena e interesante continuidad estética. Como siempre sucede en los montajes de Gas, encontramos una espléndida iluminación —ejecutada por Quico Gutiérrez en este caso— y un espacio sonoro, de Orestes Gas, que, estridencias aparte, funciona y no estorba las interpretaciones.

Siempre es necesario volver al Calígula de Camus, y ello hay que agradecérselo esta vez a Mario Gas a su equipo. En un mundo dominado por el selfie, la impostura, las fake news y la falta abrumadora de hombres honestos, el sátrapa arroja un mensaje franco e igualmente despiadado: la doctrina de la responsabilidad. «¡Qué hermoso es un inocente, realmente hermoso…!».

Esperanza Rivera Salmerón, UVa