Crítica de Blackbird

Judith Farré, José Gabriel López Antuñano

Instituto del Teatro de Madrid

La obra es una historia de amor de dudosa moralidad, aunque en realidad trata del ajuste de cuentas entre dos heridas profundas: Una, una joven de 28 años, aparece de repente en el trabajo de Ray, de 55 años, después de 15 años para zanjar lo que les unió cuando tenían 12 y 40. Como metáfora del título, sobrevuelan en el inesperado encuentro, negros silencios y conjeturas, en un arco que abarca desde la pederastia, las distintas formas de amor, la sexualidad, el primer amor, la culpa, la obsesión, la dependencia y el chantaje emocional… La obra gira, en definitiva, en torno a cómo superamos el dolor y gestionamos recuerdos y traumas, y, de resultas, nos obliga a plantearnos qué frágil es el presente que nos construimos. Es una obra de rabiosa contemporaneidad.

Aunque el tema plantea de entrada valoraciones morales, no hay prejuicios en la obra ni en la forma de contar la historia, lo que convierte al espectador en testigo directo y simultáneo del encuentro de las dos versiones de lo ocurrido quince años atrás y de las distintas maneras de sobrellevar la tragedia. Poco a poco se van desvelando silencios pasados y podemos ir reconstruyendo la historia hasta el presente. Esas sutilezas tienen un perfecto correlato en la escenografía: el presente y el pasado se ubican, respectivamente, en la sala de descanso de una fábrica y la recreación en el proscenio de un pueblo a escala de miniatura. Un audiovisual de mar y un micrófono son dos elementos que sin estridencias, como el vestido rosa palo de Una y la iluminación, se integran para separar los dos espacios temporales. Es una sensación aséptica, sin prejuicios, en la que asistimos a una especie de autopsia desgarrada del dolor pasado, donde encajan bien los excesos de basura de la sala de descanso de la fábrica y la sutileza de los movimientos de danza de los dos protagonistas. Se suceden las acusaciones y las justificaciones y el espectador asiste simultáneamente al reencuentro. La función termina con el público clavado en la butaca y estremecido, por la historia pasada, el dolor reconstruido y por un porvenir incierto.

Judith Farré, CSIC

Una tragedia contemporánea, con una variante, la aceptación de ella de mantener relaciones sexuales con un hombre maduro y la determinación de no romper el pacto por parte de ella. El ajuste de cuentas que se produce ante la visita de ella y la ruptura del nuevo orden familiar y social del hombre, está motivado por la situación anímica y social de ella y una despreocupación culpable de él. Pero, como se dice en al sinopsis, al espectador le corresponde establecer el veredicto escuchando lo que dicen e interpretando los silencios “pinterianos” que siembran el texto. La directora parece decantarse por él como culpable, pero esta cuestión también se debe a que la actriz pone más agresividad en el diálogo y va arrinconando al hombre. Un vídeo final subraya la visión de la directora, pero ese vídeo no está en la obra de Harrower. Es una toma de posición que no ayuda, porque un combate en tablas podría ser la solución más idónea. Pero el autor no trata de establecer tanto las culpabilidades como de ofrecer sobre escena cómo dos vidas se rompen y caen en un abismo, por distintas razones (personales, sociales, de códigos interpretativos de la sociedad, formas heredadas del pasado o un concepto existencial que no se corresponde con la realidad) que son las que Harrower inteligentemente deja caer.

El texto, como todos los de este autor, camina hacia un realismo no psicológico, que tiende puentes hacia la platea en busca de una implicación del espectador en la historia, que representa su visión de la sociedad. Harrower no se desliza hacia el melodrama, ni desea establecer un catálogo o crónica de sucesos en la relación de la pareja contemporánea, pero sí quiere que el espectador contemple cuáles son las consecuencias más sociales o externas que psicológicas de sus personajes: qué huellas dejan. La historia no tiene que empatizar pero debe llegar y remover, criticar el hábitat social. La directora en lugar de seguir al autor en su planteamiento de estilo, opta más un expresionismo distanciado, que no ayuda a la comprensión de la historia. Distancia en exceso tanto por el espacio escénico (la distancia entre artefacto escénico y platea), por los micrófonos a través de los que llega todo el diálogo o por decir a público y a través de micrófonos, la escena de reproches entre ellos, que concebida de esta manera se descontextualiza del objetivo del autor. A su vez incluye un baile muy expresionista en mitad de la representación que no informa, distrae. Es cierto que Harrower, como se ha escrito, huye de lo psicológico y lo empático, pero para plantear desde la palabra, el silencio y las situaciones que se crean, una radiografía de la sociedad, donde las cosas no son como parecen sino como sacan a relucir los personajes, cuando hurgan en su intimidad y dan suelta a sus pasiones o al inconsciente. Por otra parte, los dos actores caen más en la emoción psicológica, lo que dificulta más el trabajo de la directora.

El espacio escénico es extraño: un dispositivo que simula la oficina del hombre, cerrado (buena idea sígnica), pero muy distanciado de los espectadores. Entre el dispositivo y la platea una ciudad en miniatura, donde se supone que estaba la pensión, donde interpretan esa pieza de ballet contemporáneo, donde hay una guitarra, de la que se acompaña el actor para cantar una canción después de la descripción de los hechos desencadenantes, que se cuentan desde dos micrófonos de pie allí instalados.

José Gabriel López Antuñano, UNIR