En la escena porteña, Baco polaco confirma que Mauricio Kartún no adapta los clásicos: los desarma y los vuelve a montar con materiales del Río de la Plata. Si en otras versiones contemporáneas de Las bacantes de Eurípides el énfasis suele ponerse en la violencia ritual o en la pulsión política, aquí el gesto es más sutil y más perturbador: la tragedia se criolliza. Se asa.

La puesta en Buenos Aires apostó por un criollismo sensorial que iba más allá del decorado. No era simplemente una pampa evocada con elementos rurales; era una atmósfera tangible. Madera, fuego, carne. Casi se olía el asado. Esa cualidad olfativa —aunque no literalmente aromatizada— funcionaba como detonador de memoria corporal: el espectador no solo veía una comunidad reunida, la reconocía en su propia experiencia. Y en esa familiaridad comenzaba la inquietud.

Porque Kartún no elimina el núcleo trágico de Eurípides, el sparagmós, el descuartizamiento ritual. Lo traduce. El canibalismo, escénicamente “justificado” como criadillas, es uno de los hallazgos más incómodos del montaje. El horror ya no se presenta como ruptura violenta del orden, sino como continuidad gastronómica. Lo que en Grecia era desmembramiento sagrado, aquí es plato típico. El rito dionisíaco se desplaza a la parrilla. Y el asado —esa ceremonia colectiva que organiza jerarquías, comunidad y sacrificio animal alrededor del fuego— se revela como un equivalente laico del sacrificio antiguo.

Ahí reside uno de los grandes aciertos de la obra: el mito no se moderniza, se localiza. La tragedia no desaparece bajo el costumbrismo; se esconde en él. En Baco polaco, la violencia no estalla desde lo extraordinario, sino desde lo habitual. La fiesta, como en Eurípides, es liberación y amenaza. Pero aquí la bacanal no huele a vino y hiedra, sino a grasa y humo.

El humor, marca registrada de Kartún, cumple una función decisiva. El tono grotesco, la exageración criolla, los giros verbales que combinan arcaísmo y picardía construyen una superficie cómica que seduce al público. Se ríe. Y esa risa es necesaria. Porque prepara el terreno para la caída. Cuando comprendemos la dimensión del sacrificio, la carcajada se enfría. El humor no neutraliza la tragedia: la cocina a fuego lento.

Un elemento particularmente interesante en esta puesta fue el uso de vitroleras y discos como dispositivo dramático. La vitrolera tiene un elemento erótico, pues se relaciona directamente con las vitrolas o sinfonolas que funcionaban en los burdeles. Su terrible historia de violación es el desencadenante de la tragedia. De este modo, en lugar de un Dionisio que irrumpe con cortejo y tirso, la fiesta entra mediada por la tecnología popular. La música reproducida —tangos, piezas bailables, sonidos de época— se convierte en vector de contagio. La vitrolera no es un simple objeto de ambientación: es un altar portátil, una máquina de invocación. Como si el dios no descendiera desde lo alto, sino que girara sobre un plato de pasta negra. Ese hallazgo introduce una lectura contemporánea del mito: el éxtasis ya no necesita presencia divina; basta con una canción adecuada para desatar la pulsión colectiva. La bacanal, entonces, no es solo corporal, sino sonora. El deseo se reproduce, literalmente, por reproducción mecánica.

El título mismo abre otra línea de tensión. “Polaco”, en el imaginario argentino, evoca extranjería, inmigración, alteridad. Dionisio, en la tragedia griega, es siempre el dios que viene de afuera, el que desestabiliza desde la diferencia. Aquí la alteridad se encarna en lo migrante, en lo que no pertenece del todo al pueblo. El conflicto no es únicamente orden contra desmesura, sino comunidad cerrada contra aquello que la desborda. Y esa lectura resuena inevitablemente en cualquier contexto donde el miedo al otro se convierte en herramienta política.

La puesta porteña entendió que el criollismo no debía ser postal nostálgica, sino régimen de deseo. El pueblo pequeño, la vigilancia moral, la autoridad masculina que pretende disciplinar la fiesta: todo ello configura un paisaje donde la tragedia es plausible. No hace falta forzar el mito para actualizarlo; basta con situarlo en una comunidad que se cree inmune al desborde.

En última instancia, Baco polaco demuestra que la tragedia no es un género muerto, sino un dispositivo social. Kartún no “explica” a Eurípides: lo traduce en carne, humo y vinilo. Convierte el sparagmós en criadillas, la bacanal en asado, el coro en pista de baile. Y al hacerlo, revela algo incómodo: que bajo nuestras celebraciones más entrañables late la misma pulsión que agitaba a las bacantes. La risa y la parrilla pueden ser festivas, pero también son el umbral de la violencia.

En Buenos Aires, el mito no bajó del Olimpo. Salió de la vitrolera y se sentó a la mesa.