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Sinopsis: El siempre creativo Robert Wilson ofrece a la gran Isabelle Huppert el trono de María Estuardo, la soberana que perdió la corona a causa de sus pasiones. María fue una mujer que combatió contra la historia para controlar su destino. La víspera de su ejecución, sigue luchando; lucha buscando la voz para interpelar a la justicia celestial. Escribe la historia. Su infancia transcurrió en la corte francesa. Una viudedad prematura puso fin a su danza. Lo recuerda. Regresó a Escocia. Hacer frente al cautiverio estaba en su naturaleza. Deseaba un hombre fuerte. Fue el comienzo. Contrae matrimonio, tiene un hijo y sobreviene la muerte. Nada es igual, la vida adopta un ritmo distinto. Católicos, protestantes, María, Isabel, el Amor, la Muerte. Huir fue su destino y así llego al final de su reinado. No trató de vivir a salvo. Intentó perpetuarse. En su última mañana de vida la reina María Estuardo vestía de rojo. Darryl Pinckney

Autoría: Darryl Pinckney

Dirección: Robert Wilson

Producción: Théâtre de la Ville – Paris en coproducción con Wiener Festwochen, Teatro della Pergola - Firenze, Internationaal Theater Amsterdam y Thalia Theater – Hamburg

Reparto: Isabelle Huppert

Escenografía: Robert Wilson

Iluminación: Robert Wilson

Música: Ludovico Einaudi

Fecha del Estreno: 4-6 octubre 2019

Teatro: Valle Inclán

Duración: 1 hora y 35 min

Género: Drama

Festivales: Una Mirada al Mundo

Web Oficial: https://cdn.mcu.es/espectaculo/mary-said-what-she-said/

 

Como no podía ser de otra forma, fue uno de los espectáculos más mediáticos del Festival Grec de este verano de 2019. Estamos ante uno de los directores más reconocidos internacionalmente, Robert Wilson, y una celebridad francesa de la interpretación como es Isabelle Huppert. Es la cuarta vez que trabajan juntos (1987, Quartet; 1989, Orlando; 2005, videoretrato como Greta Garbo). Una pareja de oro que agotó las entradas con meses de antelación para las dos funciones del 21 y 22 de julio en Barcelona y del 4 al 6 de octubre en el Centro Dramático Nacional. El espectáculo, titulado Mary Said What She Said, gira en torno a las últimas horas de vida de la reina de Escocia María Estuardo. Es un monólogo escrito por Darryl Pinckney, con una presencia continua de música –que cobra la misma importancia escénica que el texto– creada por Ludovico Einaudi. La producción del Théâtre de la Ville de París, junto a otros coproductores, estrenó la obra el 22 de mayo de 2019 en el Théâtre de la Ville – Espace Cardin.

 

El espectáculo no sorprende, desde lo escénico, a los conocedores de la obra de Wilson. El director agudiza su tendencia al minimalismo; la pulcritud técnica en la partitura visual y sonora de los distintos grupos sígnicos; su habitual gama cromática móvil con los azules predominantes sobre el panorama; y un trabajo interpretativo alejado del naturalismo, que junto a lo anterior, busca crear una distancia empática del público a favor de una experiencia estética. El trabajo vocal de Huppert que, junto a la música, crea un espacio sonoro conjunto, es donde podemos encontrar un mayor interés y lo más destacable de la puesta en escena.

 

Mary Said What She Said versa sobre la vida, a modo de testimonio en primera persona, de la Reina María Estuardo antes de ser ejecutada. En el programa de mano, el propio dramaturgo nos da algunos datos sobre la vida tumultuosa de esta monarca, nacida en 1542 y nombrada reina a los seis días de edad. Crece en el exilio, en Francia, y allí se casa con Francisco II. Viuda a los 19 años, regresa a Escocia sin hijos. En siete años se casa otras dos veces y, de nuevo, es expulsada de su país, como católica, por los protestantes. Se refugia en Inglaterra, donde iba a ser ayudada por Isabel Tudor, pero su desconfiada prima la encierra, porque María Estuardo también es heredera del trono inglés. Isabel Tudor terminará creyendo que formaba parte de un complot católico para asesinarla y consiente en que sea juzgada y sentenciada a muerte. Darryl Pinckney nos resume así la convulsa vida de la protagonista. Toma estos antecedentes del personaje y escribe lo que podrían haber sido los últimos pensamientos de la reina el día antes de ser ejecutada y desde su cautiverio, en el que ha permanecido diecinueve años. En el programa de mano nos indica que estamos en el año 1587 y en el castillo de Fotheringhay, al norte de Inglaterra, pero esta función locativa no se da desde una escena que, como único signo de tiempo y lugar, coloca al personaje un hermoso vestido de líneas simples, muy estilizado, que recuerda la silueta del estilo palaciego del XVI.

 

En el texto se mezclan episodios de su vida, sobre todo de su relación matrimonial con su primo Enrique Estuardo, Lord Darnley, que fue padre de sus hijos, y que será proclamado rey en vez de ella y asesinado posteriormente. El escándalo de su rápido matrimonio con el conde de Bothwell, acusado de ser partícipe de la muerte de su primer marido, la hará abdicar en favor de su hijo de un año. También aparecen en el texto sus cinco damas de compañía, llamadas todas María, como un leitmotiv; y su hijo, el rey James. El dramaturgo, Pinckney, se inspira en las cartas de la propia María Estuardo y crea un relato en primera persona.

 

Pinckney considera que es la pasión de María Estuardo –que ha pasado a la historia con un halo de heroína mártir– la que le cuesta la corona: “María luchó contra las fuerzas de la historia para controlar su propio destino. Hasta el momento de la ejecución, continuó luchando e invocando la justicia del cielo. Ella escribió la historia. Todo comienza en su casa, tiene un hijo y nace un asesinato. Nada podrá ya volver a ser igual; la vida transcurre a otra velocidad. Católica, protestante, María, Isabel, Muerte, Amor, Muerte. Nació para huir y su reino termina en un revuelo. No intenta salvar la vida. Intenta sobrevivirse a sí misma. La última mañana, María, reina de Escocia, vestía de rojo”. Estas palabras del dramaturgo en el programa de mano pretenden dar algunas pistas a los futuros espectadores de por dónde discurre su obra. Las podemos tomar, a su vez, como un reflejo de lo abierto y confuso del propio texto, por su tendencia a la sugestión de ideas más que al relato. Un caleidoscopio de los recuerdos del personaje que crean un mapa sentimental de la protagonista, pero no tienen la suficiente fuerza como para no echar de menos quedarse con una temática concreta. Esta cuestión se refuerza por la puesta en escena que, desde los signos, no tiende a lo narrativo, sino a lo abstracto y que no trabaja el texto desde su significado. Huppert y Wilson desvinculan el tratamiento corporal y vocal del significado textual y crean una partitura visual (desplazamientos y movimientos de brazos, con el único apoyo facial de dos gritos mudos) y sonora (entonación, ritmo y timbre), sobre la música, buscando la emoción en cada parte de la dramaturgia y no la compresión intelectual de las palabras. Esta característica de la creación de Wilson nos recuerda a las veladas dadaístas, con la palabra como sonido, despojada de significado y usada buscando la sinestesia de su sonoridad.

 

El espectáculo alcanza la perfección técnica en la sincronización de la actriz, la música y los efectos sonoros, la iluminación y el espacio. Este último no cuenta con escenografía, con excepción de una silla en un momento concreto (elemento recurrente en Wilson) y un suelo sin dibujo y con una pequeña trampilla donde se guarda un objeto: un chapín blanco. Ante la ausencia de escenografía (y de utilería con excepción del zapato, un fósforo y una carta) el espacio escénico se crea con iluminación –diseño del propio Wilson- donde despliega los recursos más reconocibles de su poética. Un permanente panorama de luces en movimiento, con tendencia a lo horizontal, a los tonos fríos y, como no podía ser de otra manera, el azul como color de base. Para completar la estética Wilson faltaba el blanco rostro iluminado de Isabel Huppert (con cañones de seguimiento y caracterización blanquecina del rostro) que tiende a la inexpresividad.

 

Como anunciábamos, lo más destacable del espectáculo es el trabajo actoral, en el que Huppert despliega una capacidad de precisión, vocal y corporal, encomiable. La interpretación tiende a lo poético, y se aleja del rasgo expresionista de otros trabajos de Wilson. El mayor esfuerzo se centra en alejar la enunciación del texto del naturalismo y encontrar un acomodo en el ritmo sonoro, a través de la ralentización y, sobre todo, de la aceleración en la emisión vocal. La palabra busca golpear al espectador con momentos de ritmo vertiginoso, creando picos emocionales en el espectáculo, con intermedios de desaceleración como contrapunto necesario. Esta capacidad recitativa de la actriz, y un movimiento estilizado y partiturizado hasta el extremo para evitar todo movimiento cotidiano, supone el mayor mérito actoral. Sin embargo, la permanente cadencia musical de la voz también sume al espectador en una repetida estructura que puede desembocar en un adormecimiento. La música no consigue evitar la sensación de repetición que desde lo textual y lo visual atraviesan las tres partes del espectáculo.

 

Ya desde el inicio, con el público entrando en la sala, el propio director nos anuncia esta idea de repetición. Sobre el rojo y precioso telón de boca hay una pequeña pantalla enmarcada que reproduce, en blanco y negro, un simpático perro persiguiendo su propia cola. Si el espectador curioso quisiera dar un significado, al terminar la representación, a este signo audiovisual podría asociarlo a la propia María Estuardo en su celda, dando vueltas y vueltas sobre sí misma y sus fantasmas vitales. En una entrevista (V.Slavuski, 2019) el propio Wilson (recordemos que estudió diseño arquitectónico) dice que entiende el espectáculo como arquitectura: la primera parte es una línea, la segunda un círculo y la tercera una diagonal, y vuelta a empezar.

 

En esta entrevista, Robert Wilson explica algunas de sus decisiones creativas, pero creemos que hay que tomarlas como parte de su proceso y no como algo que quiera expresar a los espectadores. En su poética escénica, y dentro de una tendencia generacional de teatro no realista, los signos tienden a no tener un sentido unívoco. Así, Wilson dice que el chapín blanco es “un símbolo muy antiguo. El entierro de la infancia (…) símbolo de la muerte” (V. Slavuski 2019) y, reforzando nuestra idea anterior, concluye: “Pero una cosa puede significar todo y a la noche siguiente nada”. Más bien, para nosotros, no significa nada “ninguna noche” y esa es parte de la gracia de la marca Wilson, con espectáculos que ofrecen la posibilidad de intentar no dar significado a la acción y disfrutar de los estímulos estéticos… pero para no echar de menos los significados hay que verse sumergido en una emoción sensorial que en este caso no fue suficiente, a pesar del esfuerzo titánico de Isabelle Huppert.

 

V.Slavuski (2019), Intercambio de pareceres tras un estreno vienés, La Vanguardia, suplemento Cultura/s, 13 de junio de 2019.

Jara Martínez Valderas, UCM

Alfonso Becerra, “Isabelle Huppert y Robert Wilson en el hechizo de Mary Said What She Said”, Artezblai

Miguel Ayanz, “Huppert, corazón y cabeza”, Volodia

Marcos Ordóñez, “La reina Huppert”, El País

José Miguel Vila, “Mary said what she said, una apasionante reina María Estuardo de Escocia” Diario Crítico

José Carlos Sorribes, “Imperial Isabelle Huppert en el Grec”, El Periódico

Ángel Esteban Monje, “Mary said what she said” Kritilo

Iván F. Mula, “Huppert incomensurable” Teatro Madrid

 

“El espectáculo no sorprende, desde lo escénico, a los conocedores de la obra de Wilson. El director agudiza su tendencia al minimalismo; la pulcritud técnica en la partitura visual y sonora de los distintos grupos sígnicos; su habitual gama cromática móvil con los azules predominantes sobre el panorama; y un trabajo interpretativo alejado del naturalismo”

Jara Martínez

UCM

“La extrañeza que genera el conjunto crea una realidad escénica en si misma, ajena a cualquier asomo historicista, realista o que se ancle en nuestra cognición”

Alfonso Becerra

Artezblai

“El texto de Pinckney, pura poesía con trazos magistrales, avanza de forma caótica por los lamentos y recuerdos de la reina caída en desgracia como lo haría ella misma, dando situaciones y contextos por sentado, sin afán ilustrativo. Es un viaje en el que el barco narrativo navega por ríos de sangre, empujado más por el corazón que por la cabeza.”

Miguel Ayanz

Volodia

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