Crítica de La Pira 3

Sergio Santiago Romero

ITEM-UAH

Empiezo a pensar que una de las consecuencias que la pandemia del covid-19 tendrá para el teatro será la revitalización del género breve. Al menos esta es la sabia apuesta que está realizando el Centro Dramático Nacional en los comienzos de esta convulsa —y quién sabe si también breve— temporada teatral. A Noche oscura, fruto del laboratorio Rivas Cherif, le ha seguido el estreno de un espléndido retablo escénico: La pira, cuya tercera parte aquí reseñamos. Pongo en cursiva la palabra estreno porque lo que se ha podido ver durante dos semanas en el CDN lo es stricto sensu —es decir, un estreno con público presente en convivencia con los actores—, pero no en el literal, pues la trilogía pudo verse en streaming el pasado julio, emitida desde el María Guerrero. Se trata, pues, de una auténtica reentré que tiene todavía el sabor de los teatros confinados. Todo en las salas madrileñas tiene últimamente el regusto apocalíptico que Lorca soñara en Comedia sin título: la sensación de un escenario permanentemente en peligro, asediado, dispuesto siempre a que esta sea la última función en mucho tiempo. Ello tiñe de congoja cada alzada de telón, y resulta difícil enajenarse de ese sentimiento de fugacidad para ponderar con justeza los aciertos de un espectáculo. Pero allá vamos.

La última entrega de La pira tiene como eje argumental “La incertidumbre”, tercera calamidad pandémica tras “La conmoción” y “La distancia”. Como en sus antecesores, el espectáculo, de apenas 60 minutos, está compuesto por tres piezas de otros tantos dramaturgos. En este caso, Pablo Remón firma “El autor y la incertidumbre”, Denise Despeyroux “Ernesto y  la incertidumbre” y Lucía Carballal “La actriz y la incertidumbre”. Todas las obritas han sido dirigidas por un acertado Pablo Remón, que ha sabido hilvanar bien los materiales para que tres obras, estilos y miradas muy diferentes empasten en un todo con sentido.

La primera de las piezas es un juguete autoficcional firmado por el propio Remón, que ya ha realizado alguna incursión previa en esta modalidad teatral tan en boga. Sorprende este texto por su eficacia y redondez, habida cuenta de la cantidad no menor de materiales que Remón pone en juego: el frustrado estreno de la versión que él mismo había preparado de la Traición de Pinter, que hubiera dirigido Elejalde en el Teatro Kamikaze; el diario de su propio confinamiento mientras pasaba el virus; algún fragmento de teatro documento —discursos  de Sánchez durante  el estado de alarma—, e incluso una traslación edípica que conecta la pandemia con la muerte de su padre, sucedida anteriormente. Los diálogos ágiles y sincopados y el excelente manejo de los actores —caracterizados de forma neutra, pero encargados de diversos papeles cada uno— hacen del texto una miniatura deliciosa.

Más sesuda y textual es la pieza escrita  por Despeyroux, y aunque estos calificativos no suelen conjugar bien con la teatralidad, Remón ha sabido dotar al cuadro de viveza escénica. La autora se inclina por un género poco frecuente en España, el del teatro de ciencia ficción, que sin embargo  tiene una gran vigencia en el teatro rioplatense, como atestiguan algunas piezas maestras de Javier Daulte. Despeyroux imagina una suerte de erasmus galáctico en el que una familia de nuestro planeta Tierra recibe a una adolescente del planeta Tierra de la galaxia de Andrómeda, cuya familia recibe, a su vez, a nuestra terrícola. El objetivo, aunque no termina de  aclararse en la pieza, parece ser que ambas civilizaciones puedan aprender de la otra la mejor manera de combatir sus respectivas pandemias. Este efecto de dislocación permite a la autora introducir un elemento capital para un tratamiento honesto de la situación de vivimos: la distancia. Vista desde la mirada de la extraterrestre, la pandemia se torna en esperanza o, al menos, en oportunidad: si  la oscuridad es luz oculta, la incertidumbre es una certeza aún escondida. Frente a la actitud esgrimida por nuestros congéneres, a saber, esforzarse en conocer para paliar su incertidumbre, la alienígena, ser poético y metafórico en cuyo planeta se han trascendido las accidentalidades del tiempo lineal, nos invita a transmutar los obstáculos en vida. El texto alberga no pocos aciertos —pienso en la lograda parábola del trigo y las ortigas—, que alivian el tempo lento y una cierta falta de ritmo que se me antojan inevitables en una pieza tan verbal, tan mental.

El cierre de La pira 3 encargado a Lucía Carballal posee una gran fuerza, por lo que su posición al final del espectáculo está perfectamente elegida por Remón. En ella existe un conflicto superficial —una actriz va a estrenar un monólogo de su pareja, dramaturgo, sobre la pandemia— y uno soterrado —la crisis de la propia pareja, desvelada por el confinamiento— que dialogan y se entreveran con soltura y gracia. Carballal es la única de los tres autores que introduce subliminalmente una cautela con respecto a este tipo de teatro de emergencia: la actriz recuerda a su pareja aquella obra que escribieron borrachos una Nochevieja; aquella que les parecía una joya esa noche y que a la mañana siguiente no tenía ningún valor. Escribimos ahora, borrachos de la pandemia, y quién sabe la importancia y valor que todo esto tendrá cuando termine la coyuntura y salga el sol, parece decirnos la autora. La pieza es la que más decididamente pone sobre la mesa el papel y la necesidad del teatro en un tiempo crítico como  este: insiste en la necesidad de las mentiras, como subraya el dramaturgo al pedirle a la actriz que salga ahí y les diga “que todo va a volver”. “¿Puedes mentirles?”, pregunta Carballal por boca del personaje que encarna Francesco Carril.

Remón ha modificado para esta ocasión el prólogo que abre la pieza, interpretado por el propio Carril —actor que lleva sobre sus hombros buena parte del peso de la obra, por cierto—, haciendo alusión a la representación en streaming  de julio, ante un María Guerrero vacío. Este prólogo es uno de los recursos de los que Remón se vale para dar unidad a las tres piezas. El otro gran elemento de cohesión es el empleo del escenario giratorio circular, diseñado por Alessio Meloni, y que aporta fluidez y naturalidad a la transición entre textos. Hablando de la escenografía, percibo mucha más continuidad entre la primera y la tercera pieza —decorado blanco impoluto, con pocos elementos, y la adición de unas barras de luz led en el caso de la última pieza— que entre estas dos y la segunda, caracterizada por un decorado más naturalista y recargado —una casa de clase media-baja al uso, la casa de cualquiera de nuestros padres—. La iluminación del escenario, diseñada por David Picazo, me parece correcta —aunque las barras de luz deslumbran un poco en la última pieza—, y lo mismo puedo decir del sutil pero funcional espacio sonoro de Sandra Vicente. Entre los actores, destaco especialmente la actuación de Cecilia Freire en la pieza de Denise Despeyroux, aunque también me pareció acertada en la de Carballal. ¡Qué pena no verla más a menudo en los teatros! Francesco Carril, como antes decía, se ocupa de una parte muy significativa de la pieza, lo que hace  que otros compañeros de reparto queden muy desvaídos de la escena, y no por falta de talento, sino de espacio. Es el caso de Fernando Delgado-Hierro, un actor lúcido y de enorme eficacia, al que me hubiera gustado ver más, porque brilla cada vez que interviene.

Es este un teatro de urgencia y de circunstancias, como el de la guerra civil. Ambos nos enseñan la humanidad radical que palpita en el acto teatral, más allá de que su propia circunstancialidad pueda limitar su alcance. Aunque es posible que ese alcance no sea tan limitado como pensamos, y que realmente estas sean las primeras piezas del nuevo teatro, de la nueva época, de nuestra particular edad de las cenizas. El teatro paseará entre sus propias ruinas —le robo la imagen a Remón— en una historia que da miedo pero que, queramos o no, está ya escribiéndose.