Romper el silencio a balonazos

Crítica de La enciclopedia del dolor. Tomo I: Esto que no salga de aquí

Javier Ramírez Serrano

ITEM-UCM

La primera vez que leí El buen alma de Sezuan de Bertolt Brecht me pregunté si alguna vez se puso en escena aquella obra en China con actores autóctonos. El reto de verosimilitud parecía agrandarse con una referencia tan marcada al origen de los personajes y el contexto de la obra. Una cuestión repetida, evidentemente, en un enorme número de obras que vemos continuamente en cartel, pero que en aquella ocasión llamaba más mi atención. Años después la vi representada en el Teatre Nacional de Catalunya dirigida por Oriol Broggi y despejé mis dudas. Al final, el contexto que Brecht le otorga a la obra le sirve a él en el ejercicio de verosimilitud de su propia escritura pero se difumina en cuanto la representación echa a andar.

Pablo Fidalgo en La enciclopedia del dolor. Tomo I: Esto que no salga de aquí nos enfrenta, de inicio, a un reto de distanciamiento similar pero invertido. Su dolorosa reflexión sobre los abusos sexuales en la iglesia en el contexto de la ciudad de Vigo, narrada en primera persona a través de una carta llena de detalles y vivencias personales, está interpretada, en contrapunto, por un actor argentino -Gonzalo Cunill-. Con esta decisión el propio autor y director nos obliga a recibir el texto separado de su encarnación actoral. Al disociarse el intérprete del texto en términos de verosimilitud, Fidalgo nos empuja a separar texto e interpretación. Con la elección de Gonzalo Cunill, el autor busca que asociemos la dictadura argentina del siglo XX con los abusos en todos esos colegios católicos españoles donde el franquismo parecía no haber desaparecido tras la Transición.

Fidalgo muestra una vez más su pluma directa y sin concesiones. Ese verbo en forma de puñal que le ha llevado a ser galardonado con los premios Injuve de teatro en 2008 y de poesía en 2012, así como lograr que Habrás de ir a la guerra que empieza hoy (2015) fuera elegida por el periódico Público de Portugal como mejor espectáculo de teatro del año. Al mismo tiempo, esa palabra que lo llena todo es también el punto débil de este último montaje, donde Gonzalo Cunill sometido al texto es incapaz de soltarse para construir una interpretación a través del cuerpo. Las marcas de acción son excesivamente visibles, tanto en sus gestos como en la iluminación que le enmarca, durante toda la representación y mantienen al actor atado de forma excesiva al cuadrilátero de arena que compone la escenografía. Este pedazo de campo de fútbol de tierra que permite al espectador viajar a ese colegio de curas en los 90, junto al chándal del colegio, son los dos elementos que conectan el texto con su contexto. Hay un tercer componente que permite viajar a la realidad de la infancia del autor: un montaje audiovisual con filmaciones de Super 8 de su niñez que abre el espectáculo. Estas imágenes inquietantes y sugerentes son, de nuevo, bañadas por el verso de Fidalgo.

Esto que no salga de aquí es un buen ejemplo de cómo la estrategia de la sustracción puede resultar muy efectiva como ejercicio de comunicación. La obra sale victoriosa en conseguir que el público reflexione sobre el doloroso sujeto que aborda el texto: los abusos en la iglesia y su conexión con los regímenes autoritarios (y con una educación edificada en la violencia y el machismo finalmente). El ejercicio quirúrgico de disociación entre actor, texto y materiales documentales es quizás más peliagudo. Una estrategia de distanciamiento y resignificación que, aún siendo clara, resulta incómoda por momentos para entrar completamente en la dolorosa carta de Fidalgo.