Madre de azúcar o el trabajo con la mirada dispersa

Crítica de Madre de azúcar

Diego Gibanel Faro

UAH

No voy a negar que el título fuera sugerente: Madre de azúcar, una producción catalana que traen ahora a Madrid, nada menos que al Centro Dramático Nacional. Por algo sería. El subtítulo de función adaptada bajo nuestra entrada hace que me entusiasme hablando de la buena accesibilidad que últimamente tiene el teatro público y cómo se trabaja la inclusión de actores y actrices con discapacidad. Todo ello sin saber aún la obra a la que nos enfrentábamos.

Madre de azúcar nos enseña la historia de Cloe, una mujer con discapacidad intelectual que manifiesta constantemente su firme deseo de ser madre. Sin embargo, este deseo no se lee debidamente en su contexto, a causa de su discapacidad. En el devenir de la historia encontramos varias reflexiones: la relación con sus compañeros en el piso tutelado, su descubrimiento del sexo y reivindicación de la sexualidad, su cuestionamiento a un sistema profundamente paternalista en el que las personas con discapacidad, además de ajenas, permanecen siempre infantilizadas y desexualizadas en los imaginarios culturales.

Walter Benjamin, cuando reflexionaba sobre una forma de arte que permitiera en sí misma un discurso político a la vez que formal, advertía que el arte post-Auschwitziano contaría intrínsecamente con una problemática de recepción que desactivaría el discurso político de toda obra artística: la dispersión. El público del S.XX deja de acercarse a las obras con una mirada crítica o política, sino que la fetichización del arte hace que se asuma la obra como objeto de consumo (en esa burguesa idea del art pour l’art) y se olvide plenamente su contenido reflexivo. Nace así el concepto de mirada dispersa.

La solución para Benjamin pasa necesariamente por incorporar esta mirada dispersa como presupuesto inicial de la creación: la autoconsciencia y la reflexión crítica son inherentes al proceso de recepción de la obra, pero debe contarse con esa dispersión como factor desde un inicio. El público debe descubrir su reacción ante la obra de arte, una reacción desde la comprensión que inscribe esas caras en el imaginario colectivo y el espacio de confianza, que debe desarticularse y degradarse, situando la reflexión generada por el arte no hacia la obra, sino hacia el interior del espectador, reflexionando políticamente no sobre el objeto, sino sobre la recepción del mismo.

El trabajo con la mirada dispersa es notorio en Madre de azúcar, y ello la hace especialmente interesante: nos encontramos con escenas que hacen surgir en nosotros pensamientos fruto del desconocimiento o el prejuicio. Nos sorprendemos a nosotros mismos riendo o aplaudiendo con ternura los gags de los personajes, reflexionando sobre la felicidad que deben tener los actores de haber recibido esa oportunidad, o alegrándonos de lo bien que han aprendido el texto que, palabra por palabra, coincide con la proyección de la adaptación para personas con sordera. Pensando más en los actores que en los personajes cuando nada lo propicia. No son sentimientos negativos, solo total y absolutamente condescendientes. Ni siquiera operan quizá desde el privilegio, sino desde el desconocimiento y el prejuicio.

Los monólogos de los personajes, con luz directa y al frente del escenario —a veces incluso sentados en su borde— donde nos miran directamente, consiguen rebatir directamente esos pensamientos, habiéndolos predicho. Sucede también con las contestaciones a la prejuiciosa madre de Cloe o a la sobreprotectora cuidadora. Las mujeres de su alrededor no se enfrentan abiertamente, pero sí transmiten nuestros prejuicios. Este acercamiento es clave para que opere de forma factible este proceso de contestación indirecta al pensamiento del público.

Y se realiza siempre desde una voz totalmente posicionada, que surge de la verdad, y cuya verdad confirmamos cuando conocemos que la obra se gesta en un largo proceso de creación en las improvisaciones del colectivo Escenaris Especials, donde la autora y los actores convivieron varios años.

La obra nos habla también del saber posicionado que ocupamos en nuestro contexto social: dando agencia y voz a personas deliberadamente excluidas de ámbitos sociales como el de la sexualidad, nos muestra también nuestro absoluto desconocimiento de sus problemáticas. Aparecen expuestas también las contradicciones que suponen las intersecciones que nos afectan como individuos: encontramos a Cloe, una mujer con discapacidad intelectual que desea ser madre. Pese a ser mujer, eternamente sexualizadas en los discursos culturales hegemónicos, a causa de la discapacidad aparece privada de toda sexualidad o sexualización. Se nos muestra, paradójicamente, una mujer deliberadamente ajena al sexo, que exhibe un deseo que, desde nuestra recepción dispersa, somos incapaces de predecir. Madre de azúcar reflexiona, pues, no solamente acerca de las imposiciones y desavenencias que una mujer con discapacidad se encuentra para desarrollar su vida con normalidad, sino también de nuestra propia lectura de las personas y del mundo que nos rodea. Una obra, en definitiva, que asume la recepción dispersa como base del trabajo escénico, que nos muestra una realidad que nos atraviesa, que nos permite pensar y pensarnos, que nos hace más conscientes y más humanos.