Encajar un puzle en la distancia

Crítica de Fordlandia

Javier Ramírez Serrano

ITEM-UCM

Siempre es de agradecer que una espléndida y dilatada trayectoria como la de Lucía Lacarra obtenga un merecido homenaje cuando aún está perfectamente dotada para el ballet. La carrera contra la edad en las grandes compañías de danza clásica no deja de resultar una especie de maldición impuesta por un mundo de una terrible exigencia entre compañeros de profesión. Es la dictadura de coreografías imposibles y directores implacables. El público, sin embargo, da la sensación de resultar mucho más complaciente, y en espectáculos como Fordlandia se puede intuir que si los espectadores mandaran, las carreras de los profesionales del ballet serían mucho más dilatadas. Lacarra, acompañada inseparablemente de Matthew Golding durante toda la pieza, recibió calurosos e interminables aplausos en la función del 19 de enero en los teatros del Canal de Madrid. Este estruendo parecía lanzar un mensaje encriptado: “Lucía, no te retires todavía, por mucho que la maldición te empuje hacia ello”.

Fordlandia es una obra concebida en la distancia. Golding y Lacarra, separados durante el confinamiento entre Zumaia y Ámsterdam, han ideado una danza sobre la separación, el deseo y el re-encuentro. Un puzle de coreografías con distintas firmas (de hasta cuatro coreógrafos diferentes) y múltiples medios (danza en directo y filmada).

En esta combinación de piezas, Fordlandia asume riesgos. Por un lado, en las filmaciones presentes durante toda la obra no existe la imposición de la danza. No todas las imágenes que vemos son cuerpos que bailan. Hay muchas secuencias que siguen el simple caminar de los bailarines, o descripciones de la grandiosidad del paisaje ante el cuerpo en reposo. Las imágenes dan un sentido narrativo a la colección de coreografías presentadas, conformando el relato de una separación y una reunión. Todo comienza en el escenario del teatro de Dortmund, donde Lacarra es artista invitada, justo antes de que la pandemia separara durante meses a los dos bailarines protagonistas. A partir de ahí las imágenes nos llevan desde los bosques de Ámsterdam (ciudad donde reside Golding) a la imponente costa de Zumaia (residencia de Lacarra), en una estructura circular que  presenta en primer lugar la secuencia de cierre del espectáculo: un plano en primera persona que se aproxima a un Matthew Golding sentado en el mar Cantábrico y que finalmente se descubrirá como la mirada de ella (colofón del deseado reencuentro). Este viaje no solo da sentido narrativo a la pieza, sino que viste el escenario desnudo. Salvo en la pieza que da título a la obra (Fordlandia de Juanjo Arqués) donde una inmensa tela da continuidad al mar proyectado en la pantalla, la caja negra se mantiene intacta, y son las imágenes congeladas en la retina del espectador las que visten el espacio vacío. En algunos momentos la proyección convive con la puesta en escena, dando lugar a la propuesta más interesante de diálogo entre ambos medios. Las imágenes proyectadas muestran entonces la misma coreografía ejecutada en directo por los bailarines, pero en su formato pregrabado se crea un desfase entre movimientos que produce una suerte de eco entre pantalla y cuerpos en directo. Este efecto es quizás el más acertado para definir la idea principal que explora la obra: el desencuentro y el encuentro. En esos fragmentos los bailarines se desdoblan en una danza amplificada y distorsionada por la presencia de la pantalla a sus espaldas.

El mayor problema del que adolece Fordlandia es, sin embargo, la propia naturaleza de la propuesta. Su concepción fragmentada y a distancia acaba ofreciendo un espectáculo con falta de ritmo global y exceso de lirismo. El eterno dúo de Lacarra y Golding pide aire. Su presencia en pareja acaba resultando excesiva, descartando casi por completo las secuencias individuales. Las propuestas de Yuri Possokhov, Juanjo Arqués y Anna Hop (los coreógrafos de las piezas originales de la obra) terminan dando la sensación de tener una energía excesivamente similar. También ocurre algo semejante con el dueto lírico de Cristopher Wheeldon After the Rain, que se recupera en este Fordlandia. Durante el conjunto de coreografías da la sensación de hacer falta una visión global que permita ajustar los ritmos del devenir de la pieza. También resulta irregular la factura técnica del conjunto audiovisual, con momentos de extrema belleza que se tropiezan ante secuencias mucho menos acertadas en su ejecución (como el plano secuencia que acompaña el ascenso de Lacarra por los entresijos del escenario de Dortmund, que se ve abruptamente interrumpido con un plano en el que el cuerpo de la bailarina invade la imagen). Efectos como la nieve artificial creada en posproducción, empañan una producción de gran belleza dentro del lirismo que propone.

Fordlandia es finalmente el reflejo de dos vidas, las de Lacarra y Golding, que en su obligada separación decidieron reunirse a través de un proceso creativo. Para ello contaron con la ayuda de un círculo profesional y humano que dio soporte a sus ideas pero que, desde su individualidad como creadores, acabaron por ofrecer una serie de piezas cortadas por patrones muy similares. Como un puzle coreográfico cuyas piezas tuvieran el mismo color y la misma forma.