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Sinopsis:

Nadie le puede negar su trazo genial. Incluso en los centenares y miles de disparates aparece siempre un detalle de su infinita gracia. Desde la infancia parecía un ser nacido solo para pintar. Sin embargo, asistimos a la paradoja de cómo el pincel más dotado del siglo XX fue también quien le asestó el golpe letal al arte pictórico.

A semejanza de un Atila de las artes, por allí por donde pasó el pintor no volvió a crecer la pintura. La convirtió en “artes plásticas” entregadas a la producción intensiva. Sometidas a las ocurrencias de la novedad compulsiva. Cinco, diez, veinte obras diarias, y el mercado financiero se rindió exaltado y eufórico ante él. Ya no era el valor formal y emocional de la obra sino la pura especulación comercial la que marcaba el camino de lo valioso y lo desechable. Con su prodigiosa astucia y el apoyo fiel de sus cofrades políticos logró ser ensalzado por los medios como el genio supremo. Fue el hombre anuncio de sus propios éxitos pero la culminación de su gloria llegaría con la apoteosis de lo monstruoso. Un aquelarre de formas descarnadas y desmedidas, regodeándose en un delirio de feísmo. ¿Existió alguna inspiración divina o diabólica que guió al Pintor hacia un éxito tan duradero? Esta ópera se adentra en estos momentos cruciales de su vida. Allí donde un artista decide entre la entereza o la declinación hacia oro y la fama.

Albert Boadella

Dramaturgia: Albert Boadella

Autoría: Albert Boadella y Juan J. Colomer

Dirección: Albert Boadella

Producción: Teatros del Canal, Teatro Real

Reparto: Alejandro del Cerro, Josep Miquel Ramón, Belén Roig, Toni Comas, Cristina Faus, Iván García.

Escenografía: Ricardo Sánchez Cuerda

Iluminación: Bernat Jansá

Movimiento: Blanca Li

Vestuario: Merçe Paloma

Música: Juanjo. J. Colomer

Fecha del Estreno: 08/02/2018

Teatro: Teatros del Canal

Duración: 3 horas

Web Oficial: Teatros del Canal

Entrevistas y reportajes:

Rocío García, El País: “Albert Boadella: 'Picasso asestó un golpe mortal a la pintura'”

 

Albert Boadella combina en la ópera El pintor el oportunismo moral con la maestría escénica para desenmascarar a Pablo Picasso. Las líneas de tensión entre el coro de ciudadanos de París –muy bien orquestado por la coreógrafa Blanca Li– y su perseguidor –un Picasso que sólo desea vender sus cuadros– son el cuadrilátero de una escena perfecta de teatro gestual o cine mudo. A los parisinos sólo les interesan los grandes maestros del Impresionismo (Claude Monet, Renoir), no un joven Picasso que sufre lo que se ha dado en llamar la incomprensión del artista. Los bailarines brillan en el montaje, a pesar de no tenerlo fácil. Esto ocurre, por ejemplo, cuando pasan por delante del pintor con bandejas repletas de manjares sobredimensionados. Es un mérito de Boadella que una escena así no caiga en el ridículo. La coherencia del libreto (del mismo director) está por encima de la espectacularidad per se.

Uno de los aciertos de la puesta en escena de esta ópera es que efectivamente está puesta sobre la escena. Boadella maneja a la perfección el espacio, la caracterización de los intérpretes y, en general, las líneas de tensión espaciales que le permiten a los cantantes dibujar acciones claras que van a favor de algo que raras veces suele verse en la ópera: la inteligibilidad de la fábula y la claridad del mensaje. A todo esto contribuye, sin duda, la labor del escenógrafo Ricardo Sánchez Cuerda, que usa las tres dimensiones del escenario, le da juego a las líneas diagonales y demarca muy bien los contornos de la acción mediante rectángulos de luz sobre el suelo (a la manera de un Lepage) y pantallas de proyección colgadas de la tramoya.

Boadella presenta a un pintor hambriento más obsesionado con el éxito que con los aspectos formales de su obra. El gran acierto de Picasso –según Boadella– será su ojo para los negocios. Su principal objetivo es hacerse con un socio y quién mejor que el propio Mefistófeles, o Mefis, como lo apodará el pintor.

El hambre del artista deja paso al bar donde la muchedumbre se hacina. Picasso observa. Un gran rectángulo de luz azul dibujado sobre la escena delimita el espacio del garito que contiene a un coro que representa a la clientela. De su centro emerge el poeta Apollinaire. Sus consignas vanguardistas –“muera el arte”, “abajo la mierda burguesa”, “la belleza es un invento burgués”– junto a los movimientos orgiásticos del coro le permiten al espectador ver a Picasso como a un joven alucinado. Boadella se ha encargado de presentar una relación causa-efecto útil para sus propósitos: el hambre, la irracionalidad y la vanguardia equivalen a una revelación. El artista prevé la importancia que tendrán los medios de comunicación en el futuro y se erige en figura mediática. Es un visionario, pero no del arte (Boadella se encarga de obviar cualquier aportación que Picasso haya podido hacer a la historia del arte), sino del mercado, representado por Mefistófeles, the great pretender, su asesor de imagen y su personal shopper: Él será el encargado de quitarle el abrigo rancio de Montmartre y vestirle con una camiseta de marinero y unos pantalones cortos. El atuendo del artista excéntrico que las masas podrán claramente reconocer está listo. El mensaje, según Mefis, está claro: da igual lo que pintes mientras sepas rodearte de gente influyente como Gertrude Stein, intelectual respetada y bien relacionada que será la encargada de convencer al mundo de que la fealdad de los cuadros de Picasso es lo más in. Boadella no cesa de repetir este salmo por boca de Mefis: “Si pintas bien eres como todos, si pintas mal eres el mejor”. Se trata de ser tan raro y bizarro como mediático y populachero.

El director alude a la filiación comunista de Picasso mediante un retrato de Stalin. La proyección de una imagen del dictador ruso con cuernos consonará, como motif, con otro retrato del propio pintor que aparecerá más tarde. El significado de la rima es obvio: Picasso y el mal, Picasso y el diablo, Picasso y el mercado. A Boadella le importa una cosa fundamentalmente: recordarle al público que Picasso no sólo pintaba mal, sino que era un ser despreciable. Las mujeres que recorren todo el acto I y II así lo demuestran con sus acusaciones de vejación, maltrato y violencia hacia el pintor. El monstruo está servido; el hombre blanco-malo-heteropatriarcal ha llegado para complacer a los amantes del biografismo políticamente correcto. Las  mujeres (Maria Therese, Dore, Françoise y Jaqueline) comienzan a sucederse, desfilan ante el genio y se disuelven.

Tal vez lo más interesante a nivel escénico de los múltiples recursos que el director maneja con soltura sea la creación de un ruedo taurino –punto álgido del acto II– con dos burladeros en los que está inscrita la letra M de mercado. Pinta el pintor lo que su mentor le ordena. “El pintor macho” torea al mercado. Su pincel falocéntrico emborrona los cientos de lienzos presentados por las bailarinas mientras que el coro canta “pintor macho, pintor macho”. Le interesa al director subrayar la analogía entre el pincel, el pene de Picasso y la espada del torero. Error notable el del uso de la metáfora por parte de un taurino como Boadella, ya que el torero representa en sí a tres fuerzas: la del guerrero, la de la doncella y la del minotauro. La elegancia de lo femenino-dancístico en el torero ha sido sustituida, aquí, por la rudeza de un gañán.

Para que el mercado del arte caiga rendido ante el pintor, Mefistófeles marca una tarifa: “Sembrarás el caos”. Una vez aclarada esta cuestión Picasso aparecerá, ante los ojos del público, como el responsable de la fealdad inherente al arte del siglo XX y del XXI.

Tras el auge llega la caída. El escenario queda reducido a una caja fría, o Purgatorio, donde el pintor expía su culpa. El fantasma de Velázquez le acusa de haber corrompido su propia obra y al arte en sí; un grupo de baile africano le recuerda que se ha vendido a los burgueses; y otro cuerpo de baile, de mujeres-meninas, completa su tormento.

El director maneja bien el recurso dyckensiano que le permite al pintor presenciar su propio pasado y el futuro del arte que ha engendrado. La distopía que Mefis le muestra al pintor consiste en hacerle presenciar una subasta en la que Jackson Pollock –culmen de lo horrible para Boadella– desbanca a Velázquez y al propio Picasso. El remate de la jugada consiste en convertir al coro en un grupo de grafiteros que baila y agita sus esprays a ritmo de hip-hop pregrabado. El horror que Picasso muestra ante esta imagen –un guiño claro a Banksy y a Basquiat– refuerza la idea de que Picasso, también, es el culpable de que los graffitis “estropeen” la belleza de las ciudades.

Boadella resuelve a golpe de gag la creación del Cubismo: el pintor, en plena crisis, le pide a su modelo que agite frente a él, como si fuese una maraca, la famosa guitarra de su Bodegón guitarra. Un gag así puede provocar tanto la risa de un público poco exigente como el desprecio de E. Gombrich o Juan Antonio Ramírez. Por si el mensaje no estuviese claro el coro, al final de la obra, vitorea, triunfal, al pintor. Canta “Nicasso, Nicasso”, lo que, por comparación, convierte al Club de la Comedia en humor inteligente.

Boadella muestra en este montaje su desconocimiento, desprecio o condescendencia hacia del arte contemporáneo y equipara el mercado del arte con el arte en sí mediante la parodia, el biografismo iconoclasta y la sátira chusca. El libreto, por otro lado, hace aguas en lo que a su musicalidad se refiere: está lleno de ripios, es plano y la acentuación interna de cada verso está lejos de ser cantable. Los cantantes, sin embargo, defienden con uñas y dientes la partitura de Colomer: música repetitiva, asonante, nada sensual y, como dice el crítico Tomás Marco, “poliestilísitica”.

Boadella es un director capaz de brillar cuando caricaturiza a un personaje cuyo contexto social e histórico conoce bien (Jordi Pujol, en Ubú President, por ejemplo). Sin embargo, toca de oídas en el caso de Pablo Picasso. Para el director, Picasso es un hombre de paja fácil de abatir. Es el blanco perfecto para complacer a los amantes de la corrección política que quieren ver en el arte contemporáneo una estafa y a ciertos artistas como maltratadores de mujeres, gente vil o simples amantes del éxito. Desafortunadamente, Boadella pone otra piedra en el muro de las lamentaciones del arte escénico. Subraya, así, el complejo del teatro –arte efímero, pobre, minoritario y no museable– ante al carácter perenne de las artes plásticas, su alto valor de cotización en el mercado y, tal vez, su inmortalidad.

Marcos García Barrero

ITEM

Tomás Marco, El Mundo: “Boadella antipicasso”.

José M. Irurzun, Opera World: “El Pintor de Colomer en Los Teatros del Canal, una interesante producción de Albert Boadella”.

Jorge Fernández Guerra, El País: “La visión de un Picasso oportunista y abusador de mujeres es tan excesiva que entra en lo ridículo”.

Rosa Massagué, El Periódico: “Mucha brocha gorda y ninguna reflexión”.

El Pintor de Colomer en Los Teatros del Canal, una interesante producción de Albert Boadella.

José M. Irurzun

Opera World

La visión de un Picasso oportunista y abusador de mujeres es tan excesiva que entra en lo ridículo.

Jorge Fernández Guerra

El País

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