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Sinopsis: Desarrollada en un hospicio del París de 1771, El Hospital de los Quince Veintes, Valindín, un negociante, consigue que la monja que regenta la institución permita que, a cambio de doscientas libras, seis mendigos ciegos que allí se acogen puedan tocar instrumentos musicales en la inminente fiesta de San Ovidio. Al contrario de lo que los pobres ciegos se piensan, Valindín no es su salvador, sino un mangante que lo único que busca es aprovecharse de su condición de ciegos para ridiculizarlos y sacar beneficio económico de la situación. El concierto de San Ovidio viene a replantear el tema de la ceguera, ahora en circunstancias distintas de las de En la ardiente oscuridad. Por otra parte, sitúa el tema social en un plano que hasta ese momento Buero Vallejo no había abordado explícitamente: el de la lucha de clases.

Autoría: Antonio Buero Vallejo

Dirección: Mario Gas

Ayudante de Dirección: Montse Tixé

Producción: Centro Dramático Nacional

Reparto: José Luis Alcobendas, Lucía Barrado, Jesús Berenguer, Mariana Cordero, Pablo Duque, Nuria García Ruiz, Javivi Gil Valle, José Hervás, Alberto Iglesias, Lander Iglesias, Ricardo Moya, Aleix Peña, Agus Ruiz, Germán Torres.

Escenografía: Jean-Guy Lecat

Ayudante de Escenografía: Almudena Bautista

Construcción de Escenografía: SCENIX

Iluminación: Felipe Ramos, Guillermo Gómez (ayudante)

Videoescena: Álvaro Luna (AAI), Elvira Ruiz Zurita (ayudante)

Vestuario: Antonio Belart

Ayudante de Vestuario: María Albadalejo

Realización de Vestuario: Sastrería Cornejo

Maquillaje: Antonio Belart

Peluquería: Antonio Belart

Caracterización: Antonio Belart

Música: Orestes Gas

Espacio Sonoro: Orestes Gas

Utilería: Mateos, Luis Rosillo Atrezzo

Diseño del Cartel: Javier Jaén

Fecha del Estreno: 23/03/2018

Teatro: María Guerrero

Sala: Principal

Duración: 2 horas 10 min.

Género: Tragedia

Web Oficial: Centro Dramático Nacional

Entrevistas y reportajes:

Julio Bravo, ABC: “Buero Vallejo vuelve al Centro Dramático Nacional después de quince años de ausencia”

Estudios Académicos: Cuaderno pedagógico del CDN

¿Cuánto tiempo llevaba sin ponerse un Buero en un teatro nacional? La respuesta a esta pregunta ―15 años, se dice pronto― provoca un sonrojo mayor si se piensa en el ensordecedor silencio de las tablas durante el centenario del nacimiento del autor, que nadie tuvo a bien conmemorar en 2016. Las razones de este olvido, de las que se ha hablado mucho en el mentidero de Madrid, son en cualquier caso indignas de un dramaturgo cuya talla solo es equiparable, en el siglo xx español, a la de Valle-Inclán y García Lorca. Esta tríada de trágicos, con su disonante modo de concebir el teatro, agota las estéticas de su tiempo: Valle es el expresionista contumaz, Lorca el vanguardista ecléctico y Buero el mejor neorrealista español. Pero eso no ha servido para que más de una década separe la puesta de El concierto de san Ovidio estrenada el pasado 23 de marzo en el Teatro María Guerrero, de aquel montaje de Historia de una escalera que acometiera Pérez de la Fuente en 2003 en el mismo coliseo. Muchos más años han pasado ―1986, esta cuenta háganla ustedes― desde que Miguel Narros montara para el Teatro Español este delicioso Concierto para desafinados instrumentos. Buero regresa, por expreso deseo de su familia, de la mano de Mario Gas, un veterano director que acrisola talento y méritos sobrados, con el fin de poner en pie un texto de gran profundidad e infinidad de matices.

El montaje de Gas es correcto. Indefectiblemente correcto, diríase intachable, porque es difícil ponerle peros a su redondez, que sin embargo instala al espectador en la molicie de lo impecable. «Tan correcto y respetuoso que por momentos resulta plano», ha dicho de él Raquel Vidales, y no le falta razón. Cuando los directores jóvenes hablan a veces de la necesidad de manchar la escena, de ensuciarla, quizás quieran evitar esta áurea perfección que abruma. Pero tampoco está de más preguntarse por qué estamos tan poco acostumbrados a lo bien hecho, a las formas puras, sobrias y delicadas, como las que presenta esta obra y, en general, el teatro de su autor. El descontrolado deseo que tiene el público actual de grotesco y sicalipsis es para hacérselo mirar.

El director ha encargado a Jean-Guy Lecat una escenografía arquitectónica móvil que, colocada en varias carras, permite connotar los tres principales espacios del drama: la plazuela donde está edificado el monasterio (evocado con un arco de profundidad que lleva una vidriera bellamente iluminada desde el back-stage con contras altos), la casa de Validín y la caseta de la barraca donde tienen lugar los conciertos del escarnio. A pesar de que la inspiración de esta escenografía es múltiple ―el desvaído azul de las paredes, por ejemplo, evoca el color y la textura del pueblo marroquí de Chefchaouen―, Gas ha apostado por una estética realista ―ambientes populacheros del París prerrevolucionario― que hubiera agradado a Buero y que, de hecho, sigue la línea escenográfica típica de los años 60, con un espacio escénico reducido y, en cierto sentido, encajonado por el decorado. Es una disposición tradicional, pero funciona bien y su versatilidad permite que no resulte un dispositivo espacial anticuado.

Gas también ha decidido emplear una gasa para realizar proyecciones ―la videoescena tiene un papel fundamental en el montaje―, y también se vale del teatro de sombras chinescas, utilizado para el cuadro del asesinato del tiránico empresario. Buero había concebido esta escena con uno de sus famosos efectos de inmersión en el que un black-out total sumergiera al espectador de lleno en la angustia de Validín al verse irremediablemente cercado por el ciego David. Gas mantiene un instante de oscuridad en la sala, pero el grueso de la escena se realiza con el teatro de sombras, algo que escénicamente es solvente y no empeora en nada el montaje. Quizás produce menoscabo del conjunto, eso sí, la proliferación de métodos discursivos: escenografía móvil, videoescena, teatrino barroco para la escena del concierto, teatro de sombras… Hay en todo ello algo de exceso, o de totum revolutum, que entorpece la lectura técnica de la obra, como si esta tratara de apuntar en varias direcciones a la vez sin culminar ninguna de las posibilidades que ofrecen esos dispares caminos.

De todos ellos el menos funcional es, sin duda, la videoescena, que no en vano suele ser muy criticada en el teatro, no tanto por su uso como por su abuso. Gas opta por este recurso, encargado a Álvaro Luna, para solventar un problema no menor: la escena del humillante concierto requiere un sinnúmero de personajes que solo aparecen en este momento para una breve intervención. Pero hacer una proyección de cinco minutos en medio de la representación ―con los dos extremos del telón mal unidos, por cierto― desmorona el montaje justo en el momento en que más tensión debe tener. Falta de tensión porque la pantalla introduce una distancia que antes no existía, y que enajena al espectador del conflicto. Es posible que la alternativa más lógica ―recortar el texto― no se la hubieran permitido a Gas, pero hay otras ―voces en off desde la platea, por ejemplo― que hubieran salvado un momento crucial de la trama que no puede abandonarse en manos de un videoclip.

La luz diseñada por Felipe Ramos es de gran delicadeza, y merece un reconocimiento que rara vez se llevan los iluminadores escénicos, sin los cuales muchos montajes valdrían bastante menos. El vestuario de Antonio Belart sigue una línea aún más realista que la escenografía: colores pardos, tejidos desgastados y «un bajo que pasea por el estiércol de las calles de París», según su autor. Alguna nota de color en el vestuario de la criada y de Adriana da un respiro a unos figurines hermosos pero anodinos, que llaman menos la atención que las paredes de la escenografía.

El paisaje sonoro que ha configurado Orestes Gas no merece ningún reproche, puesto que sabe envolver el ambiente con la delicadeza de su orquestina, que suena muy bien cuando es pertinente, y también muy mal cuando corresponde. Es una lástima que los ciegos no toquen el violín de verdad y que para las escenas del Concierto propiamente dicho se utilice música enlatada. La partitura de la La pastora Corina es sencilla, y quizás hubiera valido la pena intentar que aprendieran a tocarla ―de hecho, ni siquiera tienen que tocarla bien, sino más bien al contrario―. Las actuaciones más destacables son las de José Luis Alcobendas, que firma un Validín redondo y lleno de matices ―tal vez más de los que tiene en el texto, lo cual es magnífico―, y Alberto Iglesias, que defiende a David de un modo inmejorable. Lucía Barrado, que desempeña el personaje de Adriana, está ―siento reiterarme― demasiado correcta, y siquiera en la escena final, en la que la traición de Donato acaba con su amado en prisión, el director debería haberle permitido algún exceso, alguna suciedad, aunque fuera pequeñita. De entre el coro de ciegos las interpretaciones más señeras son la de Javivi del Valle como Nazario, y la Lander Iglesias como Gilberto, el invidente bobalicón que introduce en la obra el expediente de la inocencia y de la ternura. De la interpretación de Aleix Peña como Donato, personaje capital, esperábamos más. La ejecución física y emocional es correcta, pero algo nos dice que el personaje no está agotado en sus posibilidades, o que no ha sido encarnado en toda su complejidad.

El público aplaudió aquella noche con ganas, aunque creo que el desempeño del equipo y del elenco hubieran exigido más fervor por parte del respetable. También merecía mayor entusiasmo don Antonio, no solo por ser quien es, sino porque El concierto es una de las piezas mejor hilvanadas del teatro de posguerra. Me resisto a creer que Buero envejece mal. Hay que seguirlo intentando.

Sergio Santiago Romero

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Buero Vallejo llamó a esta su obra en el sesenta y dos, Parábola en tres actos; y a pesar de que Mario Gas opta en esta puesta en escena por mantener al espectador en su butaca durante algo más de dos horas, sin ningún tipo de receso, la pieza no pierde su fiereza conmovedora en ningún momento.

Mas no quisiera anclarme en la fuerza de lo patético –pathos–  de la obra pues existe el peligro de quedarse en la capa más superficial y de llegar casi a soterrar la dura crítica social inscrita desde la palabra y reforzada por la dirección escenográfica de Gas.

Situada en la Francia de 1977, concretamente en el Hospicio de los Quince Veinte, este drama histórico pone en relieve la ardua situación a la que se deben enfrentar un grupo de invidentes, quienes caen bajo el engaño del empresario Validín (José Luis Alcobendas) el cual solamente desea lucrarse gracias a la ridiculización pública de estos en las fiestas de San Ovidio.

Sin duda, son dos las esferas que entran en juego: la humana y la laboral. Ambas conectadas a través del deseo de un grupo de ciegos por salir de la espera de una muerte lejana, de la imposibilidad de no poder formar parte de ningún sector productivo de la sociedad. Así se sienten doblemente malditos.

Irineo Bernier, interpretado por Jesús Berenguer, es el ciego que más tardíamente pierde la vista y ha conseguido más avances con respecto a los demás, como tocar el violín de manera decente. Él junto con Adriana (Lucía Barrado) y Valadín forman el elenco principal, llevan consigo la carga dramática. A pesar de una Lucía Barrado que no consigue conjugar su lenguaje corporal con el oral, y un final que se queda algo corto en la tensión dramática. En mi opinión, el potencial dramático alcanza su punto álgido en la escena en la que el grupo de invidentes ensayan el número de la feria con un tierno Gilberto (Lander Iglesias) encima del pavo real.

Una puesta realista, grosso modo, que intenta conjugar los medios técnicos modernos con los recursos de siempre. Juego con poco éxito porque saca al espectador del mundo ficcional en el que se siente sumergido. El teatro y el cine, por aquello de la videoescena de la actuación de los ciegos y el vídeo final, utilizan lenguajes diferentes, difíciles de unisonar. Esto junto con la torpeza dramática del final, son pormenores al lado del conjunto.

Hacía tiempo que no se me caían las lágrimas en una butaca, hacía tiempo que no se me encogía el corazón de ternura, hacía tiempo que no sentía tan injusta la vida y no me daban ganas de salir a combatir por ella. Todos allí éramos la impotencia de un grupo de hombres que frente el tedio que supone esperar la muerte, optan por intentar ser eso: hombres sin más tara que la de serlo.

Ana Atabey Curbelo Garralón

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Raquel Vidales, El país: “Maten al bombero torero”.

Yaiza Cárdenas, Godot: “Una parábola sobre la dignidad humana”.

Antonio Hernández Nieto, Huffingtom Post: “El concierto de San Ovidio, la España que fue para quedarse”.

José-Miguel Vila, El Diario Crítico:El concierto de san Ovidio, viejos conflictos en el recuerdo del centenario de Buero Vallejo”.

Rocío García, El país: “El teatro salda su deuda con Buero Vallejo dos años después de su centenario”.

Juan Ignacio García Garzón, ABC: “El concierto de San Ovidio: celebración de Buero”.

Una parábola sobre la dignidad humana.

Yaiza Cárdenas

Godot

El teatro salda su deuda con Buero Vallejo dos años después de su centenario.

Rocío García

El País

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